КАНДИНСКИЙ, ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ (1866–1944) Василий Кандинский - один из крупнейших художников XX века, определивших лицо нашего времени ( Кандинский, Шагал, Пикассо, Дали...). С "Абстрактной акварели" Кандинский (1910 г.) начинается история современного абстрактного искусства. В. Кандинский родился в Москве в 1866 г., окончил Московский Университет, изучал экономику и право. В 1896 году получил место профессора юридического факультета знаменитого Дерптского университета, однако, именно в это время, тридцати лет от роду он решает оставить научную карьеру и полностью посвятить себя живописи. Кандинский переезжает в 1896 году в Мюнхен и учится в лучших художественных школах (школе Ашбе, Мюнхенской Академии), занимается теорией искусства. Он много путешествует и ищет свой стиль в живописи. Ранний Кандинский - самый неожиданный. Темы разные: древнерусские, рыцарские, восточные - через откровения абстракции становящиеся импрессиями, импровизациями и композициями (так сам разделял он свои произведения). Многие годы Кандинский жил в Мурнау - маленьком городке в предгорьях Альп - и темы Мурнау из сияющих пейзажей переходят в абстрактные образы, а русские темы от живописной "Русской красавицы" и "Святого Владимира" - в абстрактные полотна со святым Георгием и праздником Всех Святых. В 1911 году Кандинский организует в Мюнхене сообщество художников "Синий всадник", в которое входили: Франц Марк, Аугуст Маке, Давид Бурлюк, Арнольд Шенберг, композитор и художник. Однако, в 1914 году начинается война, Кандинский возвращается на родину, а талантливые немецкие художники Марк и Маке погибают на фронтах войны. В Москве после революции Кандинский пытается внести в искусство атмосферу новаторства и синтеза науки и искусства, пытается активно влиять на развитие искусства, став вице-президентом Российской академии художественных наук. В конце 1921 года, в годы великого исхода русской интеллигенции Кандинский уезжает в Германию. В 1933 году снова переезд - теперь уже от фашистов во Францию, где он и живет до конца жизни (1944 г.). По-настоящему Кандинский возвращается на родину только теперь - выставками, книгами, альбомами - славой. Основной свой программный труд - книгу "О духовном в искусстве" Кандинский написал еще в 1910 году в Мюнхене на немецком языке. Книга позже неоднократно переиздавалась на разных языках. Русские художники ознакомились с этой книгой в изложении Н. И. Кульбина на своем съезде в 1911 году. Этот доклад позже был опубликован в нашей печати. Сама же книга "О духовном в искусстве" была издана на русском в 1967 году в Нью-Йорке Международным Литературным содружеством (с предисловием Нины Кандинский, жены художника).

МОНЕ, КЛОД ОСКАР (Monet, Claude Oscar) (1840–1926), французский художник, один из основателей импрессионизма. Родился 14 ноября 1840 в Париже в семье бакалейщика. Через пять лет его семья переехала в Гавр. Около 1856 под руководством Луи Эжена Будена стал писать пейзажи на открытом воздухе. В 1859 Моне приехал в Париж, где познакомился с К.Писсарро. В 1860 был призван на военную службу в Алжир, в 1862 из-за болезни вернулся в Гавр и снова стал писать виды побережья вместе с Буденом. Вскоре он познакомился с датским художником Яном Бартолдом Йонгкиндом, тоже пейзажистом. Йонгкинд стал его вторым учителем. В ноябре Моне вернулся в Париж, где занимался в ателье Шарля Глейра и встретился с Огюстом Ренуаром, Альфредом Сислеем и Фредериком Базилем. Между 1863 и 1865 Моне работал в стиле Курбе и реалистической школы, но его преследовала идея писать композиции на открытом воздухе. Наиболее известная из работ этого времени, названная, как и полотно Эдуара Мане, Завтрак на траве (1866, Москва, ГМИИ), была написана в студии по наброскам, сделанным на пленэре. Два морских пейзажа Моне были выставлены и хорошо приняты на Салоне 1865. В конце 1870 Моне перебрался в Англию. В Лондоне он и Писсарро познакомились с продавцом картин Полем Дюран-Рюэлем, который сделал группу импрессионистов знаменитой. В 1871 и 1872 Моне работал в Голландии; в это время он увлекся японской гравюрой. Между 1872 и 1876 Моне с семьей жил в Аржантейе на Сене близ Парижа. Художник часто работал вместе с Ренуаром, Сислеем и Мане, создавая свои знаменитые сцены катания на лодках, эпизоды деревенской жизни. Часто он писал свой дом и сад. Передача на холсте изменчивости света, многообразия атмосферных явлений и изменений природы в разные времена года принесли Моне к 1890 мировую славу и благосостояние. К этому времени он начал работать на нескольких холстах одновременно, передавая на каждом освещение и состояние вида в определенный довольно краткий период времени, работая над одним полотном часто не более получаса. В следующие дни он продолжал писать в той же последовательности, пока все холсты не были закончены. Среди них серии Стога (1890–1891); Тополя (1890–1892); Руанский собор (1894), Виды Темзы (1899–1904) и Венеция (начата в 1908). В 1883 Моне поселился в Живерни близ Вернона. Через семь лет он купил дом, который прежде снимал, и участок земли, на котором он разбил сад. С 1899 до смерти в 1926 (эти годы были омрачены ухудшением зрения) Моне создавал огромные полотна, изображающие пруд в саду в разное время дня. 14 панно из серии Кувшинки находятся в Париже и по замыслу художника экспонируются в двух овальных залах Оранжереи Тюильри. Умер Моне в Живерни 5 декабря 1926.

КЛИМТ, ГУСТАВ (Klimt, Gustav) (1862–1918), австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Родился в венском предместье Баумгартен 14 июля 1862 в семье художника-гравера и ювелира Э.Климта. Учился у отца, а в 1875–1883 – в школе ремесел при венском Австрийском художественно-промышленном музее. Первоначально испытывал большое влияние искусства Г.Макарта с его помпезным необарочным историзмом. По окончании учебы работал с братом Эрнстом и художником Ф.Матчем, украшая декоративной живописью театры австро-венгерской провинции. С 1885 они оформляли и венские здания (среди этих работ выделяется живописный декор «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея – яркие образцы пышного «стиля Рингштрассе», как принято именовать венский историзм рубежа веков). Со смертью брата Эрнста (1892) коллектив распался. Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт стал в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского сецессиона (нем. Sezession – «отпадение», «отделение») и первым его президентом. Созданные по его инициативе «Венские мастерские» (1903) сыграли важную роль в стилистическом обновлении австрийского дизайна. Для выставочного здания Сецессиона (архитекторы Й.Хоффман и Й.Ольбрих, 1897) Климт создал Бетховенский фриз (1901–1902), воплощающий темы Девятой симфонии. Другая этапная декоративная работа, цикл аллегорических панно, т.н. «факультетских картин» для Венского университета (1900–1903; сохранились, в разных собраниях, лишь фрагменты цикла), вызвал скандал и был отвергнут заказчиками: климтовские дамы, символизирующие Философию и другие дисциплины, показались слишком жеманными и несовместимыми с духом строгой науки. Как художник-станковист Климт вошел в историю, в первую очередь своими остроэкспрессивными женскими портретами и символическими картинами, насыщенными драматическим, «роковым» эротизмом. Вначале усиливал эту «дионисийскую» драматику золотыми фонами, затем крупными цветовыми узорами, из мерцающей стихии которых – словно из стихии пола – как бы нарождались млеющие фигуры. Был также мастером орнаментально-красочных пейзажей. Последней его крупной монументальной работой явилось оформление дворца Стокле в Брюсселе (1911). Выйдя в 1906 из Сецессиона, основал новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках художников-новаторов, в частности О.Кокошку и Э.Шиле. Лишь к 1917 году завоевал и полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий. Умер Климт в Вене 6 февраля 1918г.

ПОЛЕНОВ Василий Дмитриевич - русский живописец, действительный член петербургской АХ (1893), народный художник РСФСР (1926). Сын Д. В. Поленова. Учился у П. П. Чистякова и в петербургской АХ (1863-71). Пенсионер АХ в Италии и Франции (1872-76). Участвовал в сербо-черногорско-турецкой (1876) и русско-турецкой (1877-78) войнах как художник-корреспондент. С 1878 - передвижник. За границей исполнил ряд картин в духе салонного академизма на темы из западно-европейской истории ("Право господина", 1874, Третьяковская гал.); в то же время много работал на пленэре. С конца 1870-х гг. большое место в творчестве Поленова занимает пейзаж. Продолжая традиции лирического пейзажа А. К. Саврасова и Ф. А. Васильева, Поленов передавал тихую поэзию, неброскую красоту уголков русской природы, неразрывно связанных с повседневной жизнью человека, одним из первых в русской живописи добивался пленэрной свежести колорита, живой естественности мотива, сочетавшейся в его произведениях с композиционной завершённостью и чёткостью рисунка ("Московский дворик", 1878; "Бабушкин сад", 1878; "Заросший пруд", 1879; все - в Третьяковской гал.). Разрабатываемые Поленовым принципы (привнесение в пейзаж жанрового или лирико-ассоциативного начала, понимание этюда как самостоятельного художественного произведения) имели большое значение для дальнейшего развития русской пейзажной живописи. Этюды, выполненные Поленовым на Бл. Востоке и в Греции (1881-82), послужили материалом к картине "Христос и грешница" (1886-87, Рус. музей, Ленинград), попытке разрешить нравственную проблему в духе христианской этики, а в плане художественном - обновить живописную систему академизма. Большую убедительность тяготение Поленова к гуманистическим темам получает в близкой передвижничеству по замыслу и исполнению картине "Больная" (1886, Третьяковская гал.). Продолжая в дальнейшем обращаться к евангельским сюжетам, Поленов чаще всего придавал им жанровую или пейзажную окраску. Для пейзажей Поленова, посвященных родной природе, с середины 1880-х гг. характерны нарастание эпического звучания, черт монументальности, своеобразного декоративизма, свободная манера письма ("Золотая осень", 1893, Музей-усадьба им. В. Д. Поленова, Поленово). Начиная с 1870-х гг. Поленов много работал в области театрально-декорационной живописи, в которую внёс новые живописно-образные приёмы. С 1873 оформлял спектакли в доме и позже в Московской частной русской опере С. И. Мамонтова; в 1910-18 вёл в Москве просветительскую деятельность по организации народного театра. В 1882-95 преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ученики Поленова: И. И. Левитан, К. А. Коровин, И. С. Остроухов, А. Е. Архипов, А. Я. Головин и др. В 1905 Поленов вместе с В. А. Серовым направил в Совет АХ протест против расстрела рабочих 9 января. В усадьбе Борок (с 1931 - Поленово, Тульская обл.) Поленова был создан художественный музей (в 1939 передан родственниками Поленова в дар государству).

Сальвадор Филипе Хасинто Дали и Доменеч, маркиз дэ Пубол. 1904-1989г.г. Многоликий гений, с присущей ему чисто каталонской изменчивостью (столь заметной также у Пикассо и Миро), Дали очень рано проявил себя как человек необычайно живого ума. В 1920-1925 он испытал искушение писать в духе академизма (он получил образование в мадридской Академии художеств), голландского и испанского реализма, футуризма, кубизма и кубизирующего реализма послевоенного времени (Девушка у окна, 1925. Мадрид, Испанский музей современного искусства). Его пристрастие к изображению подсознательного было инспирировано чтением Фрейда, и Дали серьезно занялся вначале метафизической живописью. Его первая выставка прошла в ноябре 1925 в Барселоне (гал. Дальмау). В это время он пишет композиции, в которых неустанно изображает морские пейзажи, отпечатавшиеся в памяти с детства, - навязчивая идея, не покидавшая художника никогда (Женщина перед скалами, 1926, Милан, частное собрание). Приезжая в Париж в 1927, а затем в 1928, он знакомится с Пикассо и Бретоном и с готовностью присоединяется к группе сюрреалистов, разрабатывавшей идеи, близкие его собственным, и, по словам Бретона, уже в 1929 полностью внедряется в нее. Тогда же он знакомится с Галой Элюар, которая вскоре становится его женой и вдохновительницей. Дали создал сюрреализму шумную и блестящую рекламу. В 1929 на выс тавке в гал. Геманс экспонировались его сюрреалистические произведения (Загадка желания. Моя мать, моя мать, моя мать, 1929, Цюрих, частное собрание), иллюстрирующие его теорию критической паранойи, изложенную в книге Видимая женщина (1920). Речь идет о продолжении традиции, берущей свое начало в творчестве Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи (который сформулировал ее в своем Трактате о живописи). Затем, благодаря ташизму и фроттажам Макса Эрнста, Дали увлекся изображением на холсте образов, вызванных свободными ассоциациями по поводу случайно избранных форм, имеющих какоелибо значение или нет. Отсюда - его картины, на которых, под видимостью тонкой оптической иллюзии, предметы растягиваются (мягкие часы), растворяются, разлагаются, превращаются в другие предметы; этой же идеей были вдохновлены и интерпретации, подчас неприличные, знаменитых картин (таких, например. как Анжелюс Милле, где в трактовке Дали мужская шляпа прикрывает половой орган в состоянии эрекции). Это было своеобразной интеллектуальной тренировкой художника, в которой, несомненно присутствовал элемент самолюбования и которая не имела границ. Несмотря на разрыв с Бретоном в 1934, вызванный поведением художника, искусство Дали вырастает именно из сюрреалистической эстетики, в которой он нашел столь близкие ему мотивы: чувство потерянности человека в огромном мире. чувство юмора, и самое главное - полная свобода воображения (Стойкость воспоминания, 1931, Нью-Йорк, Музей современного искусства, Предчувствие гражданской войны, 1936, Филадельфия, Музей искусства). Было бы ошибкой отрицать оригинальность этих мотивов: если свою технику исполнения сам художник с вызывающей гордостью сближал с техникой Мейссонье, то сюжеты, переходящие из одной картины Дали в другую, открывают вселенную его личных переживаний, в которой присутствуют и эротизм, и садизм, и гниение. Влияние Де Кирико, Эрнста и Танги были ассимилированы Дали с явным отвращением к простоте, художник воплотил их под знаком стиля модерн своего соотечественника Гауди, в котором он воспевал ужасающую и съедобную красоту. Все эти мотивы нашли отражение и в поэмах и фильмах художника, снятых в сотрудничестве с Бюнюэлем (Андалузский пес, 1928, Золотой век, 1930). В 1936 Дали совершает неожиданный и подчеркнутый поворот к итальянскому классицизму, что обозначало разрыв с историческим сюрреализмом. В 1940-1948 он живет в США. По возвращении в Испанию, он живет в Порт-Льигат в Каталонии. В 1958 он венчается с Галой. В своем творчестве Дали обращается к самым разным источникам - нидерландскому реализму, итальянскому барокко (Христос св. Иоанна на кресте, 1951, Глазго, Художественная гал.). абстракционизму (в частности, к живописи действия), поп-арту. С 1970-х он нередко прибегает к методам, позволяющим как можно реальнее передать рельефность (наподобие голографии или стереоскопии). Художник проявил свой талант саморекламы, имевшей целью создать и укрепить в глазах публики миф о Дали как об экстраординарной личности и починном представителе сюрреализма. И эта цель была достигнута посредством головокружительных затей и махинаций, предложений и компромиссов в отношениях с политической и религиозной властями. Жизнь и творчество Дали причудливо сплелись в единое мистическое целое, как еще одно произведение художника, заслуживающее если не одобрения, то, по крайней мере, менее скептического отношения. Музей Дали, инициатором создания которого был сам художник,открылся в 1974 в Фигерасе, его родном городе. В кливлендском музее с 1971 находится собрание Рейнольда Муза. Крупная ретроспективная выставка художника проходила в 1979-1980 в парижском Нац. музее современного искусства, по этому случаю на форуме у Центра Помпиду художник осуществил удивительную по широте замысла Героическую кермессу. Произведения Дали представлены в европейских и американских музеях, например в Базеле, Лондоне, Глазго, Париже, Чикаго, Кливленде, Хартфорде, Нью-Йорке (музей Метрополитен, Музей современного искусства), Филадельфии, Вашингтоне. Выставки Дали прошли в Москве в 1989 (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и в 1994 (Центральный дом художника).

ВАН ГОГ(van Gogh) Винсент (Виллем) (1853-1890) голландский живописец. В 1869-1876 служил комиссионером художественно-торговой фирмы в Гааге, Брюсселе, Лондоне и Париже, в 1876 - учителем в Англии. Изучал теологию, в 1878-1879 был проповедником в шахтёрском районе Боринаж (Бельгия); защита интересов шахтёров привела Ван Гога к конфликту с церковными властями. В 1880-е гг. обратился к искусству, посещал Академию художеств в Брюсселе (1880-1881) и Антверпене (1885-1886), пользовался советами живописца А. Мауве в Гааге, с увлечением рисовал шахтёров, крестьян, ремесленников. В серии картин и этюдов середины 1880-х гг. ("Крестьянка", 1885, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; "Едоки картофеля", 1885, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам), написанных в тёмной живописной гамме, отмеченных болезненно-острым восприятием людских страданий и чувства подавленности, художник воссоздаёт гнетущую атмосферу психологической напряжённости. В 1886-1888 Ван Гог жил в Париже, посещал частную художественную студию, изучал живопись импрессионизма, японскую гравюру, синтетические произведения П. Гогена. В этот период палитра Ван Гога стала светлой, исчезли земляные краски, появились чистые голубые, золотисто-желтые, красные тона, характерный для него динамичный, как бы струящийся мазок ("Мост через Сену", 1887, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам; "Папаша Танги", 1887, Музей Родена, Париж). В 1888 Ван Гог переехал в Арль, где окончательно определилось своеобразие его творческой манеры. Пламенный художественный темперамент, мучительный порыв к гармонии, красоте и счастью и, одновременно, страх перед враждебными человеку силами находят воплощение то в сияющих солнечными красками юга пейзажах ("Жатва. Долина Ла-Кро", 1888, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам), то в зловещих, напоминающих ночной кошмар образах ("Ночное кафе", 1888, частное собрание, Нью-Йорк); динамика цвета и мазка наполняет одухотворённой жизнью и движением не только природу и населяющих её людей ("Красные виноградники в Арле", 1888, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва), но и неодушевлённые предметы ("Спальня ван Гога в Арле", 1888, Государственный музей Винсента ван Гога, Амстердам). Напряжённая работа Ван Гога в последние годы сопровождалась приступами душевной болезни, которая привела его в больницу для душевнобольных в Арле, затем в Сен-Реми (1889-1890) и в Овер-сюр-Уаз (1890), где он покончил жизнь самоубийством. Творчество двух последних лет жизни художника отмечено экстатической одержимостью, предельно обострённой экспрессией цветовых сочетаний, резкими сменами настроения - от исступлённого отчаяния и мрачного визионерства ("Дорога с кипарисами и звёздами", 1890, Государственный музей Крёллер-Мюллер, Оттерло) до трепетного чувства просветления и умиротворения ("Пейзаж в Овере после дождя", 1890, Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва). Творчество Ван Гога отразило сложнейший переломный момент в художественной культуре конца XIX в., мучительные поиски художником духовных нравственных ценностей, определившие порывистую экспрессию и трагический пафос его работ, особое место Ван Гога в искусстве постимпрессионизма. Сочинения Письма, пер. с голл., Л.-М., 1966.

Да Винчи Леонардо - один из величайших представителей итальянского искусства эпохи Возрождения, живописец, скульптор, музыкант, поэт, архитектор и ученый. Родился в Винчи, близ Флоренции, в 1452 г. Он был сын некоего Пьеро, нотариуса синьории во Флоренции

Пабло Пикассо родился 25 октября 1881 года в Малаге. Первые уроки живописи получил вначале от своего отца, Х.Руиса, затем продолжил обучение в различных школах изящных искусств: с 1894 по 1895 год в Ла-Корунье, в 1895 году в Барселоне, с 1897 по 1898 годы в Мадриде. Начиная с 1904 года Пабло Пикассо практически постоянно жил в Париже. В 1901 - 1904 годы Пикассо создает картины так называемого "голубого периода", которые написаны в гамме синих, голубых и зеленых тонов; в 1905 - 1906 годах появляются работы с преобладанием золотисто-розовых и розово-серых оттенков ("розовый период"). Оба этих цикла картин посвящены теме трагического одиночества обездоленных людей, жизни странствующих комедиантов. В 1907 году Пабло Пикассо создал картину "Авиньонские девушки", которая стала началом перехода Пикассо от реалистических традиций к авангардизму. Вскоре Пикассо основывает новое направление в творчестве - кубизм, чему во многом способствовало увлечение художника африканской скульптурой. Пабло Пикассо разделяет предмет на составные геометрические элементы, превращая тем самым реальность в игру отвлеченных деталей. Позже Пикассо начинает эксперименты с фактурой, он использует в своих работах, например, обрывки газет и другие предметы. Период кубизма в творчестве Пабло Пикассо завершают такие его работы, как "Бутылка аперитива" (1913) и "Три музыканта" (1921). В дальнейшем в творчестве Пикассо возникли неоклассические тенденции, в его работах преобладают изящные линии ("Три женщины у источника" (1921), "Мать и дитя" (1922)). Начиная с 1936 года в творчестве Пикассо находят отражение современные события ("Плачущая женщина" (1937), "Кот и птица" (1939)), Пикассо становится участником Народного фронта во Франции, участвует в борьбе испанского народа с фашистской агрессией. Пабло Пикассо создает серию работ "Мечты и ложь генерала Франко", монументальное произведение "Герника" (1937). Во время Второй Мировой войны Пабло Пикассо принимал участие в движении Сопротивления, в 1944 году вступил в ряды Французской коммунистической партии. В последующих работах Пикассо анивоенные сюжеты занимают большое место, в 1947 году он создает известного "Голубя мира", в 1952 году появляются его работы "Мир" и "Война". Также Пабло Пикассо много работает и как скульптор, и как график, им созданы около 2000 работ из керамики. В 1950 году Пабло Пикассо избрали во Всемирный совет мира. Скончался Пабло Пикассо 8 апреля 1973 года в Мужене.

РЕПИН, ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ (1844–1930), русский художник. Родился в Чугуеве (Харьковская губерния) 24 июля (5 августа) 1844 в семье военного поселенца. Первые художественные навыки получил в местной школе военных топографов (1854–1857), а затем у чугуевского иконописца И.М.Бунакова; с 1859 исполнял заказы на иконы и церковные росписи. Перебравшись в Петербург (1863), учился в рисовальной школе Общества поощрения художеств, где познакомился с И.Н.Крамским, и в Академии художеств (1864–1871). Как «пенсионер» Академии жил в Италии и Франции (1873–1876), где чутко воспринял веяния символизма и импрессионизма. В 1877 вернулся в Чугуев, затем жил в Москве и (с 1882) в Петербурге, а с 1900 – в Куоккале, в своем имении «Пенаты». Был одним из активнейших членов «Товарищества передвижников», поддерживая близость и с «Миром искусства». Сенсацией стали его Бурлаки на Волге (1870–1873, там же); на базе многочисленных этюдов, в основном написанных во время путешествия по Волге с художником Ф.А.Васильевым, молодой Репин создал картину, впечатляющую и яркой выразительностью натуры, и грозной силой протеста, зреющей в этих изгоях общества. Лучшие картины Репина становились и вехами русского социального самосознания. Удивительно лирически-притягательны портреты Репина. Он создает острохарактерные народные типажи, многочисленные «антологически»-совершенные образы деятелей культуры, грациозные светские портреты. Виртуозны и его чисто графические портреты, исполненные графитным карандашом или углем. Репин проявил себя и как выдающийся педагог: был профессором-руководителем мастерской (1894–1907) и ректором (1898–1899) Академии художеств, одновременно преподавал в школе-мастерской Тенишевой. Старея, художник продолжает удивлять публику. Апогея импрессионистически-живописной свободы – и в то же время психологизма – достигает его живопись в портретных этюдах для Государственного Совета. В загадочной картине Какой простор! (1903, Русский музей) – с молодой парой, ликующей на обледеневшем берегу Невского залива, – Репин выражает свое отношение к новому поколению в характерной для него манере «любви-вражды». После Октябрьской революции 1917 художник оказывается отъединенным от России в своих «Пенатах», когда Финляндия обретает независимость. В 1922–1925 пишет едва ли не лучшую из своих религиозных картин – проникнутую беспросветным трагизмом Голгофу (Художественный музей, Принстон, США). Несмотря на приглашения на самом высоком уровне (письмо К.Е.Ворошилова, 1926), он так и не переехал на родину, хотя и поддерживал связи с живущими там друзьями (в частности, с К.И.Чуковским). Репин умер в своих «Пенатах» 29 сентября 1930.

CУРИКОВ, ВАСИЛИЙ ИВАНОВИЧ (1848–1916), русский художник, мастер русской исторической картины; соединил традиции исторического романтизма с живописным новаторством. Родился в Красноярске 12 (24) января 1848 в семье канцелярского служащего, выходца из старинного казачьего рода. Первые уроки рисования получил у школьного учителя Н.В.Гребнева. В 1868 отправился в Петербург, где в 1869 поступил в Академию художеств; окончив Академию в 1875, с 1877 жил в Москве. Постоянно наезжал в Сибирь, бывал на Дону, Волге, в Крыму. В 1880–1890-е годы посетил Францию, Италию и ряд других стран Европы. Уже в студенческие годы проявил себя как мастер историко-ассоциативных образов (романтичный пейзаж Вид памятника Петру I в Петербурге, 1870, Русский музей, Петербург). В 1876–1877 создал эскизы на тему четырех вселенских соборов для украшения храма Христа Спасителя (ныне – в Русском музее). Переезд молодого художника в Москву, впечатления от старинной архитектуры «первопрестольной» сыграли важную роль в формировании его первого шедевра Утро стрелецкой казни, завершенного в 1881 (Третьяковская галерея, Москва). Избрав темой трагический итог первого стрелецкого бунта 1698 – казнь мятежников на Красной площади под личным присмотром Петра I, Суриков по сути показал великий конфликт русского Средневековья и русского Нового времени, из которого ни одна из сторон не выходит победительницей. Свой дар выдающегося живописца-историка Суриков подтвердил в полотнах Меншиков в Березове (1883) и Боярыня Морозова (1887; обе картины – там же), тоже своего рода сложных и в то же время впечатляюще-целостных визуальных романах – о сибирской ссылке некогда могущественного петровского царедворца и об увозе в острог старообрядческой подвижницы. Красочная выразительность деталей сочетается с виртуозностью общей режиссуры. Всем этим трем «хоровым картинам» (как называл такого рода многофигурные сцены Стасов) не уступает и Взятие снежного городка (1891, Русский музей), посвященное уже целиком современной народной жизни – масленичной игре, представленной как веселая и в то же время сокрушительно-грозная стихия. Последующие «хоровые» полотна (Покорение Сибири Ермаком, 1895; Переход Суворова через Альпы, 1899; Степан Разин, 1903–1907; все в Русском музее) уже представляют определенного рода спад. Эпические сцены экспансии России в Сибири, антифранцузской кампании в Швейцарских Альпах и, наконец, эпизод из жизни любимого героя народных песен написаны виртуозно, но уже без того сложного и полифоничного драматизма, который отличает лучшие произведения мастера. Стремясь добиться максимальной убедительности образного действа, в поздних вещах Суриков уменьшает число фигур, параллельно усиливая выразительность красочной фактуры (Посещение царевной женского монастыря, 1912, Третьяковская галерея; Благовещение, 1914, Художественная галерея, Красноярск). В последнем случае мастер всецело примыкает к стилю модерн в его религиозном варианте. Лучшие вещи Сурикова всегда выделялись своим замечательным – в высшей мере конструктивным, а не только декоративным – колоритом. Цветовой экспрессией впечатляют его поздние акварели, в особенности созданные в Испании, куда он в 1910 ездил со своим зятем, художником П.П.Кончаловским. Здесь он выступает предтечей новых течений в искусстве. О широте его взглядов свидетельствует и дружба с поэтом-символистом М.А.Волошиным, создавшим яркий очерк о творчестве мастера (впервые опубликован в журнале «Аполлон» в 1916). В поздние годы старый художник написал ряд лучших своих портретов (Автопортрет, 1913, Третьяковская галерея; и др.). Умер Суриков в Москве 6 (19) марта 1916

Исаак Ильич Левитан родился 30 августа 1860 года в небольшом литовском городке Кибарты Ковенской губернии. Отец его был мелким служащим, семья была большой и жила небогато. В начале 70-х годов Семья Левитана переезжает в Москву, затем скоропостижно скончалась мать Исаака, а спустя непродолжительное время умирает и отец. В тринадцатилетнем возрасте Левитан поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. В сентябре 1876 года Левитан обучается в пейзажной мастерской А. К. Саврасова, а позже его учителем становится В. Д. Поленов. Благодаря своему таланту и трудолюбию Левитан отлично закончил училище, однако Совет училища отказал ему в присуждении Большой серебряной медали. После окончания училища Левитан принимал участие в передвижных выставках, его картины пользовались большим успехом. Так, его произведение "Осенний день. Сокольники", было в 1880 году приобретено Третьяковым , что явилось признанием художественного таланта Левитана. Помимо пейзажной живописи Левитан также работал над декорациями для Московской частной русской оперы С. И. Мамонтова. В 1880-1884 годы Исаак Левитан пишет с натуры в Останкине. Результатом становятся такие его работы, как "Сосны", "Дубовая роща. Осень", "Дуб". В 1887 году Левитан отправляется на Волгу. Волжская природа дает художнику новые пейзажные сюжеты, появляются полотна "Вечер. Золотой Плёс", "После дождя. Плёс", "Вечер на Волге". С 1890 по 1895 год Левитаном написаны лучшие его произведения. Это картины "У омута" , "Над вечным покоем" , "Владимирка" . Картину "Владимирка" Исаак Левитан преподнес в дар Третьяковской галерее. Весной 1894 года художник приезжает в Тверскую губернию, здесь им были написаны такие полотна, как "Весна. Последний снег","Март", "Цветущие яблони", "Золотая осень", "Большая дорога. Осенний солнечный день". В 1898 году Исаак Левитан удостаиватся звания академика пейзажной живописи. Художник преподает в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где сам когда-то учился. Его картины с успехом демонстрируются на Всемирной выставке в Париже, на выставке в Мюнхене. Но вскоре здоровье Левитана резко ухудшается, лечение за границей мало помогает. 4 августа 1900 года Исаак Левитан скончался.

ТУЛУЗ-ЛОТРЕК, АНРИ ДЕ (Toulouse-Lautrec, Henri de) (1864–1901), французский живописец, рисовальщик, литограф. Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек-Монфа родился в Альби 24 ноября 1864. Принадлежал к одной из самых древних аристократических семей Франции. В отрочестве сломал обе ноги и он остался калекой. Лишенный возможности вести традиционный для провинциального дворянина образ жизни, решил посвятить себя живописи. В 1882 Тулуз-Лотрек учился в Париже у Леона Бонна и Фернана Кормона, но оба учителя были слишком привержены академизму и не оказали сильного влияния на его творческое формирование. Лотреку нравились смелая, выразительная угловатость произведений Дега и уплощенная перспектива и линеарность японских гравюр; на основе этих источников он создал собственный оригинальный стиль. В 1884–1885 Лотрек переехал на Монмартр, который был тогда центром парижской художественной жизни, где прожил практически до конца дней. Здесь он находил сюжеты для большинства работ: кабаре и танцзалы («Диван Жапоне», «Мулен де ла Галетт» и особенно «Мулен Руж»); среди его моделей были танцовщицы Ла Гулю и Жана Авриль, певец и композитор Аристид Брюан, певица Иветт Гильбер и многие другие. Лотрек оставил после себя огромное наследие. Он создал множество цветных рисунков, посвященных цирку и циркачам, рисунки и литографии с изображениями велосипедистов, жокеев и других спортсменов, портреты выдающихся актеров и актрис, в том числе Сары Бернар, и знаменитую серию картин на темы, связанные с парижскими публичными домами и жизнью их обитательниц. Тулуз-Лотрек одним из первых серьезно занялся созданием афиш, он поднял жанр рекламного плаката до уровня высокого искусства. С ранней молодости Тулуз-Лотрек много пил; беспутный образ жизни, напряженная, сосредоточенная работа и многие часы, проведенные без сна, быстро подорвали его и без того слабое здоровье. Умер Тулуз-Лотрек от паралича в одном из семейных поместий близ Бордо 9 сентября 1901.

Куинджи Архип Иванович - известный русский пейзажист, родился 15 января 1841 г., учился у Айвазовского и в течении короткого времени в академии художеств, от которой в 1878 г. получил звание классного художника 1 степени. Первые его картины: "Татарская деревня при лунном освещении", "Виды Валаама и Ладожского озера", "Исаакиевский собор при лунном освещении" еще неясно указывали на его направление. Затем явились "Оставленная деревня", "Лунная ночь на Украине" (Третьяковская галерея в Москве), которые дали ему большую известность в публике. За этим следовали: "Поле и река перед грозой", "Ночь на Днепре" (у великого князя Константина Константиновича), "Березы на поляне", "Березовая роща", "Утро на Днепре" (Третьяковская галерея), "Закат солнца в лесу" и некоторые др. Вообще он написал немного картин и вот уже десять лет как не выставляет новых. По целостности впечатления, производимого картинами Куинджи, он напоминает Айвазовского, подобно которому он также пренебрегает околичностями, но Куинджи более однороден в тонах каждой картины и, сосредоточивая тем внимание зрителя, не дает ему разнообразия после удовлетворения первого впечатления. Однако, в выбранных тонах он представляет удивительные градации полутонами, чем достигал иногда полной оптической иллюзии. Особенное возбуждение произвела его "Ночь на Днепре", где лунное сияние вдали на реке выражено с полной иллюзией. В письмах Крамского (изд. Стасова) можно читать, какое сильное впечатление произвела эта картина на художников. Свидетельствуя о чрезвычайном искусстве Куинджи, Крамской, однако, сомневается, чтобы картина могла в неизменном виде дойти до потомства. Действительно, изменяемость красок была причиной, что в несколько лет картины Куинджи потеряли, к сожалению, многое из своего богатства полутонов. По введении в действие нового временного штата академии художеств, Куинджи сделан членом ее совета и профессором-руководителем ее пейзажной мастерской.

РЕНУАР, ПЬЕР ОГЮСТ (Renoir, Pierre Auguste) (1841–1919), французский живописец, график и скульптор; представитель импрессионизма. Родился в Лиможе 25 февраля 1841. Вскоре его семья переехала в Париж, где в 1862 он поступил в мастерскую Шарля Глейра, посредственного мастера, но хорошего знатока техники живописи, привившего ему уважение к ремеслу художника на всю жизнь. Здесь Ренуар познакомился с Клодом Моне, Камилем Писсарро и другими художниками, которые пробудили в нем интерес к пленэрной живописи. Несмотря на то, что Ренуар участвовал в нескольких выставках импрессионистов, он продолжал посылать свои работы в Салон, где особый успех имел его портрет Мадам Шарпантье с дочерьми (Нью-Йорк, музей Метрополитен). Главный вклад Ренуара в живопись импрессионизма – использование ярких красок при изображении человеческих фигур и создании сложных многофигурных композиций. В течение 1870–1880-х годов излюбленная тематика Ренуара – времяпрепровождение и развлечения среднего и низшего классов эпохи Третьей республики: Мулен де ла Галетm (1876, Париж, Лувр), Завтрак лодочников (Вашингтон, галерея Филлипс) и др. К 1885 Ренуар осознал, что яркие радужные цвета его палитры неадекватны образу реального мира. После поездки в Италию и изучения живописи французских мастеров 18 в. он стал больше внимания обращать на рисунок и передачу объема; работы этого периода представляют т.н. «сухой стиль» Ренуара. Ренуар был блестящим колористом, но не теоретиком искусства. Мрачные тона его ранних работ под влиянием живописи Моне и Писсарро постепенно сменились в 1870-е годы зеленовато-синеватой цветовой гаммой. В 1880-е годы в результате увлечения живописью Франсуа Буше и Эжена Делакруа в картинах художника преобладают теплые желтые и красные тона. Однако наиболее сильное воздействие на Ренуара оказала живопись Рубенса, с ее богатством оттенков красного, которые стали основой колорита его собственных произведений. Художник жестоко страдал от артрита; с 1912 он мог писать, только привязывая кисть к руке. Умер Ренуар в своем доме в Кань-сюр-Мер 17 декабря 1919.

ВРУБЕЛЬ, МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ (1856–1910), русский художник, крупнейший представитель символизма и модерна в русском изобразительном искусстве. Родился в Омске 5 (17) марта 1856 в семье военного юриста. Учился в петербургской Академии художеств (1880–1884) у П.П.Чистякова; уроки акварели брал у И.Е.Репина. Особое влияние на него оказали живопись венецианского Возрождения (из современников – испанец М.Фортуни и, возможно, английские прерафаэлиты), а также классические образы ренессансной и романтической литературы (У.Шекспир, И.В.Гёте, М.Ю.Лермонтов). Из русских художников Врубель особенно ценил И.К.Айвазовского и В.М.Васнецова. Молодой мастер сделал гораздо более решительный шаг к модерну, чем другие русские художники. Самобытная манера Врубеля – особого рода кристаллический рисунок, явившийся в какой-то мере предварением кубизма, и мерцающий тонами «сине-лилового мирового сумрака» (А.А.Блок) колорит – окончательно сформировалась в его киевские годы (1884–1889), причем в русле церковного искусства. Приглашенный для реставрации Кирилловской церкви (12 в.), он в ряде случаев должен был исполнить новые композиции (в частности, Сошествие Святого Духа, 1884) взамен утраченных; тогда же он написал для этого храма и икону Богоматерь с младенцем (Киевский музей русского искусства). Вершиной киевского периода явились неосуществленные – в силу противодействия церковных властей – эскизы росписей Владимирского собора (1887, акварель и графитный карандаш, в большинстве своем – в том же собрании). Византийская традиция насыщается здесь острым, трагически-напряженным психологизмом нового времени. Феерическое великолепие врубелевского колорита в полной мере проявляется в Девочке на фоне персидского ковра (1886, там же). С 1889 Врубель жил преимущественно в Москве. «Декоративно все» – этот девиз Врубеля нашел наиболее органичное воплощение во время его наездов в Абрамцево (1890–1900), где он входил в число самых активных членов художественного кружка С.И.Мамонтова. Здесь он пишет ряд лучших своих картин, работает в майолике (скульптуры Царь Берендей, Лель, Волхова, – все в Третьяковской галерее, Москва), обращаясь к дизайну, исполняет эскизы керамической печи, вазы, скамьи (Музей в Абрамцеве). «Русский стиль» этих вещей находит выражение и в его сценографии, связанной с Московской частной русской оперой С.И.Мамонтова, в том числе в оформлении Садко (1897) и Сказки о царе Салтане (1900) Н.А.Римского-Корсакова; последний был особенно духовно близок Врубелю в силу своей любви к фантазиям «в русском сказочном роде». Талант Врубеля-декоратора проявляется и в его огромном панно Принцесса Греза, заказанном для Нижегородской ярмарки (1896, Третьяковская галерея). Атмосфера волшебной сказки, характерная для картин Пан (1899), Царевна-Лебедь, К ночи, Сирень (все 1900), пронизана характерным для символизма чувством темного хаоса, таящегося за внешними покровами мироздания. Экспрессивно-драматичны и портреты (К.Д. и М.И.Арцыбушевых, а также С.И.Мамонтова, все три 1897; все работы – в Третьяковской галерее). Подспудный трагизм достигает кульминации в тех врубелевских образах, которые восходят к его иллюстрациям к поэме Лермонтова Демон (акварель, белила, 1890–1891, Третьяковская галерея и Русский музей, Петербург), – в картинах Демон (1890) и Демон поверженный (1902; обе работы – Третьяковская галерея). Конгломерат искрящихся форм в последней картине близок уже к беспредметному искусству. В 1902 Врубеля поражает тяжелый душевный недуг, но и в поздний свой период (проведенный в основном в частных клиниках Москвы и Петербурга) он создает немало работ, отмеченных изысканным мастерством (Жемчужина, 1904; В.Я.Брюсов, 1906; обе картины – смешанная техника, там же), – работ, тоже по-своему переходных от модерна к авангарду. В 1906 художник ослеп. Умер Врубель в Петербурге 1 (14) апреля 1910. Влияние его искусства было универсальным: в той или иной мере его испытали практически все крупные мастера русского искусства 20 в

МУХА, АЛЬФОНС (1860–1939), чешский художник, мастер театральной и рекламной афиши в стиле модерн. Родился в Иванчице (Моравия) 24 июля 1860. Получил первичное художественное образование в Брно. В 1880 работал в Вене сотрудником фирмы театральных декораций. Состоял придворным художником графа П.Куэна (1881–1885) и исполнил декоративное оформление части интерьеров его замка в Грушовани (Моравия). Затем учился в Академии художеств в Мюнхене (1885–1887) и академии Р.Жюльена в Париже. В 1887–1922 жил в основном в Париже. Несколько раз (начиная с 1903) посетил США, где работал как живописец и педагог. Выдвинулся своими афишами для спектаклей театра «Ренессанс», парижского театра С.Бернар (Жисмонда, 1894; Дама с камелиями А.Дюма-сына, 1896; Лорензаччо А.де Мюссе, 1896; Медея по мотивам Еврипида, 1898). Частично выступал и как дизайнер этих постановок: по его эскизам создавались не только платья, но и сценические ювелирные украшения. Вошел с этой поры в число ведущих художников французской рекламы; его композиции печатались в журналах либо в виде плакатов – с неизменной фигурой или головой томной дамы, погруженной в орнаментально-пестрый мир роскоши и неги. В том же «стиле Мухи» создавались и красочные графические серии (Времена года, 1896; Цветы, 1897; Месяцы, 1899; Звезды, 1902; все работы – акварель, тушь, перо), которые до сих пор тиражируются в виде арт-постеров. Собрал свои дизайнерские проекты (панно, витражей, ковров, мебели) в альбоме Декоративные документы (1901). Работал как книжный иллюстратор, исполнил декоративную живопись павильона Боснии и Герцеговины на Всемирной выставке в Париже (1900; не сохранилась) и Дома собраний в Праге (1910), нарисовал эскизы первых чехословацких почтовых марок и банкнот (1918). В 1913–1930 написал большой цикл Славянская эпопея (музей замка Моравски Крумлов); традиционно-академическая манера соединилась в этих полотнах, посвященных начальным главам истории чехов, поляков, русских и других народов Восточной Европы, с плоскостной ритмикой модерна. После Первой мировой войны перебрался на родину. Умер Муха в Праге 14 июля 1939.

Модильяни Амедео (12.7.1884, Ливорно, - 25.1.1920, Париж), итальянский живописец и скульптор, представитель парижской школы. Учился в АХ во Флоренции. С 1906 жил в Париже. Испытал влияние творчества А. де Тулуз-Лотрека, П. Сезанна, П. Пикассо, а также африканской пластики. Как скульптор формировался под воздействием К. Брынкуши, тяготея к упрощённым геометризованным формам и удлинённым пропорциям ("Голова", известняк, 1913, Гал. Тейт, Лондон). Живописная манера Модильяни с её декоративной плоскостностью, острой лаконичностью композиции, музыкальностью силуэтно-линейных ритмов, насыщенностью колорита определилась в начале 1910-х гг. В своих, как правило, однофигурных картинах - портретах и ню - Модильяни создавал особый мир образов, интимно-индивидуальных и вместе с тем схожих общей меланхолической самоуглублённостью; их своеобразный тонко нюансированный психологизм, просветлённая поэтичность сочетаются с постоянным, подчас трагическим ощущением незащищённости человека в мире (портрет Л. Зборовского, 1917, Художеств, музей Сан-Паулу; "Эльвира", 1919, частное собрание, Берн; "Большая обнажённая", 1919, Музей совр. иск-ва, Нью-Йорк).

БРЕЙГЕЛЬ, ПИТЕР (ок. 1525–1569), также Питер Брейгель Старший, последний великий художник эпохи Возрождения в Нидерландах. Биография Питера Брейгеля, написанная в 1604 голландским художником и историком-биографом Карелом ван Мандером, является главным источником сведений о мастере. Согласно Ван Мандеру, Питер Брейгель (иногда его имя пишется Breughel или Bruegel) стал членом гильдии св. Луки в Антверпене в1551; это дает возможность предположить, что он родился приблизительно между 1525 и 1530. Место рождения и обстоятельства его жизни в юности по большей части неизвестны. Считается, что Брейгель был учеником Питера Кука ван Альста, а позже сотрудничал с издателем Иеронимусом Коком, который гравировал многие рисунки Брейгеля. В течение 1552 и 1553 Брейгель путешествовал по Италии и добрался даже до Сицилии. Возвращаясь оттуда в 1554, он изучал Альпы. Затем некоторое время прожил в Антверпене и в конце концов поселился в 1563 в Брюсселе. Здесь он женился и достиг процветания, пользуясь признанием современников и получая более чем достаточное количество заказов от влиятельных покровителей. Брейгель умер в Брюсселе 5 сентября 1569. Два его сына, Питер Брейгель Младший (1564–1638) и Ян Брейгель (1568–1625), стали известными художниками.

Карл Брюллов 1799-1852. Судьба распорядилась так, что Карл Павлович Брюллов родился в один год с Александром Сергеевичем Пушкиным — это им было предоставлено право формировать художественный язык, на котором изъясняется российское искусство уже два столетия. В их биографиях есть много поразительных совпадений. Оба несли в крови иноземные гены, но твердо считали себя истинно русскими людьми. Поэт и художник не познали морщин старости — они пророчески предвидели, что их жизненный путь будет весьма короток, и творили до последнего «прости». Настоящая фамилия отца художника звучала как Брюлло, она была унаследована от прадеда-француза. В XVIII веке Георг Брюлло приехал в Петербург и поступил лепщиком на фарфоровый завод. Его внук занимался резьбой по дереву и миниатюрной живописью и благодаря своим успехам стал академиком петербургской Академии художеств. Павел Иванович Брюлло был дважды женат. От первого брака родился сын Фе¬дор. От второго брака с дочерью придворного садовника Марией Ивановной Шредер появились на свет четыре сына — Александр, Карл, Павел, Иван и две дочери — Мария и Юлия. Старший Федор шутил: «Три брата горбуны, почему и четвертому не быть». Его ирония имела основания: все сыновья Павла Ивановича Брюлло учились в Академии художеств, а их сестра Юлия вышла замуж за известного акварелиста Петра Федоровича Соколова. В раннем детстве средний сын Карл не отличался особыми способностями, к тому же после перенесенной золотухи был слаб здоровьем. Отец, оберегая сына от подвиж-ных игр, привил ему любовь к рисованию. Мальчику не давали завтрак, пока он не изобразит определенное его учителем количество человечков и лошадок. О том, что Павел Иванович не терпел сантиментов, свидетельствуют такие слова Карла Павловича: «Отец не приучал нас к нежностям и во всю свою жизнь поцеловал меня только один раз, когда я садился в дилижанс, чтобы ехать за границу». Отец будущего живописца прекрасно понимал, что путь в искусстве не усыпан лепестками роз и требует прежде всего самоотдачи и самодисциплины

СЁРА, ЖОРЖ ПЬЕР (Seurat, Georges Pierre) (1859–1891), французский живописец, основатель неоимпрессионизма. Родился 2 декабря 1859 в Париже. Учился в Школе изящных искусств в Париже, дополнил свое академическое образование изучением научной теории цвета. Интерес к ней лег в основу экспериментов с регулированием контрастов светотени и цвета в большом пейзаже Купание в Аньере (1883–1884, Лондон, галерея Тэйт). Следующая картина Сёра, Воскресная прогулка на острове Гранд-Жатт (1884–1886, Чикаго, Художественный институт), была представлена на последней выставке импрессионистов в 1886. Здесь Сёра разработал свою оригинальную технику живописи – маленькими мазками чистых цветов, смешанных только с белилами. Ее часто называют пуантилизмом, но сам автор и его последователи предпочитали термину «дивизионизм». Эта техника была настолько сложна, что художник за свою недолгую жизнь написал только семь больших композиций, не считая пейзажей и рисунков. Стремление Сёра к жесткой структурированности и порядку в работе над своими произведениями было противоположно интуитивизму импрессионистов; поэтому для обозначения созданного им метода возник термин «неоимпрессионизм». Вероятно, название придумал Феликс Фенеон, ставший главным критиком этого направления в живописи. В пейзажах Сёра и его друзей Поля Синьяка, Анри Эдмона Кросса и Максимилиана Люса изображение таких грубых мотивов, как фабричные здания на окраинах Парижа, являет резкий контраст эстетике импрессионистов, искавших живописные виды на берегах Сены. Умер Сёра в Париже 19 марта 1891

ШИШКИН, ИВАН ИВАНОВИЧ (1832–1898), русский художник, наряду с А.К.Саврасовым – один из самых значительных пейзажистов-«передвижников». Родился в Елабуге 13 (25) января 1832 в семье И.В.Шишкина – купца, а также археолога и краеведа. В 1852 поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, а в 1856–1860 учился в петербургской Академии художеств. Как «пенсионер» Академии жил в 1862–1865 в Германии и Швейцарии, где посещал мастерскую Р.Коллера в Цюрихе; испытал влияние романтических пейзажей А.Калама. Жил преимущественно в Петербурге. Особое значение имели для него натурные впечатления, полученные в родных местах (куда он не раз наезжал), а также на острове Валаам и в окрестностях Петербурга и Москвы. Член-учредитель «Товарищества передвижников» (с 1870). Для ранней живописи художника (Вид на острове Валааме, 1858, Музей русского искусства, Киев) характерна еще некоторая дробность композиционных и цветовых решений. Позднее пространство картины, зоны неба и земли составляют у него убедительное светотональное единство. Вступив в пору творческой зрелости в 1870-е годы, Шишкин (в таких, к примеру, вещах, как Сосновый бор. Мачтовый лес в Вятской губернии, 1872; и Рожь, 1878; обе работы в Третьяковской галерее, Москва) воссоздавал приметы конкретного мотива, ботанически точные детали почвы и растительности, в то же время достигая монументальной эпичности общего эффекта. Он обычно избегает переходных состояний природы, фиксируя ее в состоянии высшего летнего расцвета, и с особой любовью пишет наиболее мощные и стойкие породы деревьев типа дубов и сосен – в их стадии зрелости, старости и смерти в буреломе. Некоторое из его произведений – та же Рожь, Среди долины ровныя… (начальная строка песни на слова А.Ф.Мерзлякова; 1883, Музей русского искусства, Киев), Лесные дали (1884, Третьяковская галерея) – закономерно воспринимаются как романтико-символические образы России. Наряду с далевыми видами Шишкин часто писал и лесные «интерьеры» (Утро в сосновом лесу, 1889, там же; медведи написаны К.А.Савицким). Мастер рисунка, плодотворно работал также в области офорта, активизировав интерес к этому виду искусства в России (в 1894 вышел альбом 60 офортов И.И.Шишкина). Умер Шишкин в Петербурге 8 (20) марта 1898.

КОРОВИН, КОНСТАНТИН АЛЕКСЕЕВИЧ (1861–1939), русский художник. Родился в Москве 23 ноября (5 декабря) 1861 в семье купца-старовера. Получил художественное образование в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1875–1886) (под руководством А.К.Саврасова и В.Д.Поленова) и петербургской Академии художеств (1882). Много путешествовал (Кавказ, Крым, север России, Средняя Азия, Западная Европа). Был членом объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников». В ранней живописи мастера проступают черты символизма и модерна (У балкона. Испанки Леонора и Ампара; Северная идиллия; обе работы 1886, Третьяковская галерея). С годами в его искусстве возобладали красочные импровизации, динамически-подвижная, чувственная игра мазков, в равной мере характерная для пейзажей (северные, парижские, среднерусские, крымские мотивы), натюрмортов (типичные коровинские «розы») и портретов (Ф.И.Шаляпин, 1911, Русский музей, Петербург). Органическое чувство мира как красочного спектакля нашло выражение в его оформительских проектах (павильоны на Всероссийской выставке в Нижнем Новгороде, 1896, Всемирной выставке в Париже, 1900) и театральных работах (для Мариинского и Александринского театров в Петербурге, Большого театра в Москве; 1901–1911). Зарекомендовал себя также как выдающийся педагог (в 1901–1919 преподавал в Училище живописи, ваяния и зодчества и в Свободных художественных мастерских). Выехав в 1923 за границу, поселился в Париже. Активно работал как живописец и сценограф. В эмиграции расцвел его талант писателя-мемуариста (обычно печатался в газете «Возрождение»). Умер Коровин в Париже 11 сентября 1939

Вишняков Иван Яковлевич (1699—1761). Живописец. Портретист, мастер декоративной живописи. Руководитель "живописной команды" Канцелярии от строений (1739-1761), расписывал дворцы и церкви Санкт-Петербурга и пригородов. Вишняковым и его "командой" было выполнено большое количество декоративных работ, ни одна из которых не сохранилась. Творчество Вишнякова связано с Петербургом, куда он прибыл в числе «мастеровых людей» для строительства и украшения новой столицы. В противоположность своим старшим современникам И. Никитину и А. Матвееву Вишняков не учился за границей, его искусство сформировалось под воздействием русской школы живописи допетровского времени. В двадцать восемь лет художник имел чин «молярного» (живописного) подмастерья. Впоследствии он получил звание мастера «для письма икон и портретов». В течение многих лет Вишняков возглавлял «живописную команду» Канцелярии от строений, государственного учреждения, которое ведало в XVIII столетии строительными работами и декоративным убранством дворцов и церквей Петербурга и его пригородов. В должности мастера «живописной команды» Вишняков исполнял церковные образа, декорации для придворного театра, плафоны и росписи. Однако имеются сведения, что всему этому он предпочитал портретную живопись. Его учитель и старший собрат по искусству Л. Каравак говорил о молодом Вишнякове, что тот «наипаче может писать персоны с натурального». Вишняков получил признание, главным образом, как портретист. Утонченность образа, теплота настроения, отсутствие манерности, серебристый колорит - таковы характерные черты его художественной манеры. «Значение Вишнякова в русском искусстве состоит в том, что он как бы сконцентрировал в себе то общее, что есть и в других художниках его времени: Антропове, Аргунове, Мине Колокольникове, Сердюкове, Молчанове, Островском, в тех многочисленных анонимах, которые все чаще предстают теперь на выставках произведений XVIII в. под условным названием «художники середины XVIII столетия»,— общность мироощущения, восторг перед богатством вещного мира и высокое чувство монументальности, не потерянное за вниманием к детали. У Вишнякова этот монументализм восходит к древнерусской традиции, в то время как изящество, изысканность декоративного строя свидетельствуют о прекрасном владении формами общеевропейского искусства. Гармоничное соединение всех этих качеств делает Ивана Яковлевича Вишнякова одним из самых ярких художников такой сложной переходной поры в искусстве, какой являлась в России середина XVIII в.» ( Ильина Т.В. Русское искусство XVIII века. – М.: «Высшая школа», 1999. С.164.).

РОКОТОВ, ФЕДОР СТЕПАНОВИЧ (1735?–1808), художник, один из лучших русских портретистов «века Просвещения». Родился в селе Воронцово (ныне – в черте Москвы) в семье крепостных. Числился «вольнорожденным» и, вероятно, был незаконным «хозяйским» ребенком (сыном князя П.И.Репнина?), лишь приписанным к крестьянской семье. С 1760 учился в петербургской Академии художеств. Стилистику западноевропейского портрета в стиле рококо (явные черты которой у него проступают) постиг, скорее всего, по произведениям работавших в России Л.Токке и П.Ротари. Большое значение для него имели впечатления от коллекции елизаветинского фаворита и выдающегося мецената И.И.Шувалова, которую он изобразил ок. 1757 на картине Кабинет Шувалова (известна по копии крепостного художника А.Зяблова, 1779, Исторический музей, Москва). Для его петербургского периода характерны парадные портреты (великого князя Петра Федоровича, будущего императора Петра III (1758, Русский музей, Петербург, повторение – в Третьяковской галерее, Москва), Г.Г.Орлова в латах (1762–1763, Третьяковская галерея), коронационный портрет Екатерины II (1763, там же; вариант – в Дворце-музее Павловска). В 1765 Рокотов был удостоен звания академика живописи, однако преподавание в Академии не оставляло возможностей для собственной работы, и поэтому художник оставил в том же году Петербург ради Москвы, где брал много заказов и открыл частную школу. По праву наиболее известны ныне не парадные, а непринужденно-интимные портреты работы Рокотова, которые принято связывать с его московскими годами. Среди ранних вещей этого рода выделяется портрет поэта В.И.Майкова (ок. 1765, Третьяковская галерея), излучающий гордое, мажорное обаяние. Теперь гораздо подвижней и легче становится мазок, гармоничней колорит, в котором прежняя резковатая пестрота уступает место переливчато-нежным созвучиям (цветовые контрасты смягчаются за счет теплых тонов грунта, проступающих сквозь верхние слои краски). К лучшим работам мастера принадлежат также портреты: А.И.Воронцова (около 1765), Н.Е.Струйского (1772) и его жены А.П.Струйской (1772), неизвестного в треуголке (начало 1770-х годов), неизвестной в розовом платье (1770-е годы), В.Е.Новосильцевой (1780), И.И.Барятинского (начало 1780-х годов; все – там же), Е.В.Санти (1785, Русский музей). Обычно погрудные или поясные, часто – овального формата, эти образы лишены сильных внешних эффектов. Однако они весьма тонко выявляют внутреннюю жизнь моделей, в то же время окутывая их серебристой дымкой, рождающей чувство таинственной недосказанности. В поздних портретах – Новосильцевой или Санти – формы и краски предстают более объемными и четкими, рокайльная дымка как бы рассеивается, уступая место ясному и ровному свету классицистических идеалов. Умер Рокотов в Москве 12 (24) декабря 1808.

Аргунов Иван Петрович Годы жизни: 1727г. - 1797г. Крепостной графа П. Б. Шереметева, ученик Г. Грота, автор многих портретов и религиозных картин. Известен также, как учитель живописцев А. П. Лосенко, К. И. Гловачевского, И. С. Саблукова, Ф. С. Рокотова, которые все впоследствии прославились. Из произведений А. выдаются: портреты М. Н. и Т. А. Ветошниковых (в Третьяковской галерее), кн. И. И. и княгини Е. А. Лобановых-Ростовских (в музее Александра III) и несколько портретов членов семьи Шереметевых (находятся в Кускове, под Москвой). Затем известны картина "Умирающая Клеопатра" (в московском Румянцевском музее), образ "Иоанн Дамаскин" (в церкви Большого Царскосельского дворца), несколько образов в "Новом Иерусалиме".

Боровиковский Владимир Лукич 24.07.1757 - 1825 г., портретист. Родился на Украине, в Миргороде, 24 июля 1757 года в казачьей семье, по традиции вступил в военную службу. Дослужившись до чина поручика, вышел в отставку и занялся живописью. Первоначальную художественную подготовку получил дома: его отец и братья занимались живописью. Сохранилось несколько икон Боровиковского 1780-х годов. Решающую роль в его дальнейшей судьбе сыграло получение заказа на оформление дворца в Кременчуге, в котором предполагала остановиться Екатерина II во время путешествия по югу России в 1787 году. Боровиковский исполнил для дворца две аллегорические картины и был приглашен в Петербург. В столице, с которой связано все его последующее творчество, он несколько лет жил у известного архитектора, поэта и музыканта Н. А. Львова, окружение которого повлияло на духовное развитие художника. Боровиковский познакомился и с известным портретистом Д. Г. Левицким и, возможно, пользовался его советами.

Русский живописец. Учился в петербургской Академии художеств (1766—1773); преподавал там же (1803). В 1773—1777 совершенствовался как театральный художник в Венеции, где писал и пейзажи («Набережная Скьявони в Венеции», 1775, Минск, Художественный музей Белоруссии). По акварельным этюдам с натуры выполнял виды городов («Площадь в г. Николаеве», Санкт-Петербург, Государственный Русский музей). Алекскеев — первый в русской живописи мастер городского пейзажа. В лиричных, с большой тонкостью исполненных картинах он запечатлел строгий облик Петербурга («Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости», 1794, Москва, Государственная Третьяковская галерея), живописную красоту Москвы («Красная площадь с собором Василия Блаженного», 1800—1802, Санкт-Петербург, Музей Института русской литературы РАН), поэзию повседневной городской жизни.

Кипренский Орест Адамович, 1783-1836, портретист и историч. живописец, академик. В музее имп. Ал. III: "Молодой садовник"; портреты автора, Торвальдсена, Крылова, Пушкина. Карт.: "Тибуртинская сивилла".

ТРОПИНИН, ВАСИЛИЙ АНДРЕЕВИЧ (1776–1857), русский художник, представитель романтизма в русском изобразительном искусстве, мастер портретной живописи. Родился в селе Карповка (Новгородская губерния) 19 (30) марта 1776 в семье крепостных графа А.С.Миниха; позднее был отправлен в распоряжение графа И.И.Моркова в качестве приданого за дочерью Миниха. Проявлял способности к рисованию еще мальчиком, однако барин отослал его в Петербург учиться на кондитера. Посещал занятия в Академии художеств, сперва украдкой, а с 1799 – по разрешению Моркова; в годы учебы познакомился с О.А.Кипренским. В 1804 хозяин вызвал молодого художника к себе, и с той поры тот попеременно жил то на Украине, в новом морковском имении Кукавка, то в Москве, на положении крепостного живописца, обязанного попутно выполнять хозяйственные поручения помещика. В 1823 получил вольную и звание академика, но, отказавшись от карьеры в Петербурге, остался в Москве. Ранние произведения Тропинина сдержанны по цветовой гамме и классицистически статичны по композиции. В этот период мастер создает также выразительные местные, малороссийские образы-типажи (Украинец, 1810-е годы, Русский музей, Петербург). Со временем в его полотнах, начиная с трепетно-задушевного Портрета сына (ок. 1818, там же), утверждается чисто романтическое чувство подвижной стихии жизни (Булаков, 1823; К.Г.Равич, 1823; оба портрета в Третьяковской галерее). Таков и незримо-зримо погруженный в творческую стихию, как бы внимающий музе А.С.Пушкин в знаменитом портрете 1823 (Всероссийский музей Пушкина, Пушкин). Тропинин продолжает и линию типажного портрета, в частности в знаменитой Кружевнице (1823, там же), подкупающей своим сентиментально-поэтичным обликом. Обращаясь к жанровому, «безымянному» образу (Гитарист, 1823, там же; и многие другие), он обычно, закрепляя успех, повторяет композицию в нескольких вариантах. Многократно варьирует он и свои автопортреты. С годами роль духовной атмосферы, «ауры» образа – выраженной фоном, значимыми деталями, – лишь возрастает. Лучшим примером может служить Автопортрет с кистями и палитрой 1846 (там же), где художник представил себя на фоне окна с эффектным видом на Кремль. Целый ряд работ Тропинин посвящает коллегам-художникам, изображенным в работе или в созерцании (И.П.Витали, ок. 1833; К.П.Брюллов, 1836; оба портрета в Третьяковской галерее; и др.). При этом тропининской манере неизменно присущ специфически интимный, домашний колорит. Таковы, к примеру, «халатные портреты», с моделями, подчеркнуто облаченными, подобно Равичу, в непарадное платье. В популярной Женщине в окне (по мотивам поэмы М.Ю.Лермонтова Казначейша, 1841, там же) эта непринужденная задушевность обретает эротический привкус. Позднее вошло в традицию противопоставлять «домашнюю» поэтику полотен Тропинина – как особую черту московской романтической школы в целом – «чопорности» Петербурга. Поздние произведения мастера (Слуга со штофом, считающий деньги, 1850-е годы, там же) свидетельствуют об угасании колористического мастерства, предвосхищая, однако, острый интерес к драматическому бытописанию, свойственный «передвижникам». Важную сферу творчества Тропинина составляют также его острохарактерные карандашные наброски. Умер Тропинин в Москве 3 (15) мая 1857.

ВЕНЕЦИАНОВ, АЛЕКСЕЙ ГАВРИЛОВИЧ (1780–1847), русский художник, представитель романтизма (известный прежде всего своими сельскими жанрами). Родился в Москве 7 (18) февраля 1780 в купеческой семье. В молодости служил чиновником. Искусство изучал во многом самостоятельно, копируя картины Эрмитажа. В 1807–1811 брал уроки живописи у В.Л.Боровиковского. Считается основоположником русской печатной карикатуры (впрочем, его сатирический листок, «Журнал карикатур», появившись в 1808, был сразу же запрещен цензурой). Во время Отечественной войны 1812 создал (вместе с И.И.Теребеневым) серию агитационно-сатирических картинок на темы народного сопротивления французским оккупантам. Писал портреты, обычно небольшие по формату, отмеченные тонким лирическим воодушевлением (М.А.Венецианова, жена художника, конец 1820-х годов, Русский музей, Петербург; Автопортрет, 1811, Третьяковская галерея, Москва). В 1819 покинул столицу и с тех пор жил в купленной им деревне Сафонково (Тверская губерния), вдохновляясь мотивами окружающего пейзажа и сельской жизни. Уже в этапной картине Гумно (1821–1823, Русский музей) сельский быт выглядит как непреложная основа художественного изучения натуры. Лучшие из картин Венецианова по-своему классицистичны, являя эту натуру в состоянии идеализированной, просветленной гармонии; с другой стороны, в них очевидно берет верх романтическое начало, обаяние не идеалов, а простых естественных чувств на фоне родной природы и быта. Среди наиболее известных произведений сельских жанров – На пашне. Весна (первая половина 1820-х годов), На жатве. Лето (1820-е года; обе работы – в Третьяковской галерее), Утро помещицы (1823), Спящий пастушок (1823–1824; обе картины – в Русском музее). Его крестьянские портреты (Захарка, 1825; или Крестьянка с васильками, 1839) предстают фрагментами той же просветленно-естественной, классико-романтической идиллии

ХРУЦКИЙ Иван Фомич 1810, пос. Улла, Витебская губ. - 1885, имение Захареничи, близ Полоцка И. Ф. Хруцкий, поляк по национальности, белорус по месту рождения, окончательно сформировался как художник в русле русской академической школы. Его дарование было скромным, однако весьма характерным для мастера салонно-академического направления, работавшего на рынок и ориентировавшегося на вкусы широких слоев публики. В историю русского искусства Хруцкий вошел своими натюрмортами - эффектными композициями, где предметы выписаны с иллюзионистической точностью. Эти его работы, выполненные в 1830-х гг. - период формирования и распространения натюрморта в России, имели большой успех у публики и породили волну подражаний. О ранних годах жизни Хрупкого известно не много. Среднее художественное образование он получил в Полоцком лицее. В 1827 г. Хруцкий приезжает в Петербург и в 1830 г. поступает в АХ. Здесь прямо или опосредованно он усваивает уроки таких мастеров, как А. Г. Варнек, М. Н. Воробьев, К П. Брюллов, Ф. А. Бруни. К 1832 г. относятся первые датированные этюды художника - "Натюрморт с вазой" и "Натюрморт с птичкой". К ним примыкает группа других подобных же работ ("Плоды и птичка", 1833; "Фрукты", 1834; "Виноград и фрукты", "Натюрморт с яблоками, виноградом и лимоном", оба б. г.), отличающихся довольно простыми композициями. Так обозначается главное направление творчества Хруцкого этого периода - работа над натюрмортом, именуемым в официальных документах как "живопись цветов и фруктов". От ранних незатейливых постановок, состоящих лишь из нескольких предметов, Хруцкий на удивление быстро приходит к довольно значительным по размерам натюрмортам-картинам со сложной композицией, объединяющей множество разнообразных овощей, плодов и цветов ("Цветы и плоды", 1836, 1839; "Натюрморт со свечой", "Цветы и фрукты", "Плоды, фрукты, битая дичь", все 1830-х, и др.). Эти произведения вызывали восхищение зрителей и критиков-профессионалов. Успех работ способствовал тому, что художник повторял некоторые из них с незначительными изменениями, добавляя "новые" предметы: подсвечник с горящей свечой либо тлеющую сигару, спички в бумажной обертке, обрывок расходного счета с лежащей на нем мелочью. Это вносило в композицию атмосферу человеческого присутствия. Академический Совет отметил натюрморты Хруцкого: в 1836 г. он был удостоен большой серебряной медали. В том же 1836 г. ему было присвоено звание свободного художника "во внимание к хорошим сведениям <...> в ландшафтной живописи". Ученик М. Н. Воробьева, Хруцкий не оставляет пейзажной живописи на протяжении всего последующего творчества ("Вид на Елагином острове в Петербурге", 1839; "Вид в имении", 1847, и др.). Пейзаж часто служил фоном в его портретах и жанровых полуфигурах. Так, в наиболее значительной работе 1830-х гг. - "Портрете жены с цветами и фруктами" (1838) - молодая женщина изображена у стола, заставленного корзинами с плодами, графином с водой и букетом в керамической вазе. Фоном для всей сцены служит осенний пейзаж, решенный в багряных тонах. Подобная композиция, представляющая собой некий синтез жанрового портрета, натюрморта и пейзажа, появилась у Хруцкого как дань своеобразному порождению русской живописи романтической эпохи. Такие жанровые полуфигуры писали тогда многие художники: О. А. Кипренский, К П. Брюллов, Ф. А. Бруни, А. В. Тыранов и др. В творчестве некоторых живописцев (А. Г. Венецианов, В. А. Тропинин) они составили едва ли не главное направление. И если "Портрет жены" стоит ближе к академическому направлению, представленному работами К. П. Брюллова и Ф. А. Бруни, то картина "Старуха, вяжущая чулок" (1838) сближает Хруцкого с художниками, не имевшими академического образования, - А. Г. Венециановым и особенно В. А. Тропипиным. За эту свою работу Хруцкий получил малую золотую медаль. В 1839 г. он был удостоен звания академика живописи. Причем остается неясным, получил ли художник звание за конкретную работу, или же его удостоили звания "как известного Академии отличными трудами в портретной, пейзажной и особенно живописи плодов и овощей". Так или иначе, по с этого времени Хруцкий перестает писать эффектные натюрморты-картины. Происходят в жизни художника и другие, гораздо более важные события. После смерти отца он оставляет Петербург и около 1840 г. возвращается в Белоруссию в родительское имение Захареничи Полоцкой губернии. Однако он не оставляет занятий живописью, хотя теперь в его работах преобладает иная ориентация, иные направления. Много внимания художник отдает выполнению церковных заказов. По настоянию своего покровителя, униатского митрополита Иосифа Семашко, он пишет иконостасы для униатских храмов Вильнюса, Каунаса и других литовских городов. В этот период Хруцкий принимает участие в издании так называемого Вильнюсского альбома И. Вильчинского - серии литографированных городских видов, выпушенных в Париже. Еще одна линия творчества художника в это время представлена изображением интерьеров - своеобразным жанром "в комнатах" ("Мастерская художника", б. г.; "Митрополит Иосиф Семашко слушает в своем кабинете доклад секретаря", "В комнате", оба 1854; "В комнатах усадьбы художника И. Ф. Хрупкого Захареничи", 1855, и др.). Но, пожалуй, чаще всего наряду с религиозной живописью он пишет портреты. Портретные изображения, как правило, введены художником и в его "интерьеры". В собственно портретном творчестве Хруцкий проявляет себя мастером несколько суховатым и натуралистичным, выучеником скорее западной, чем русской школы. Таковы портреты Иосифа Семашко, Потираловской, неизвестного молодого человека (все 1842). Портрет Миколая Малиновского (1850-е) - может быть, лучший из созданного им в портретном жанре. Здесь так же, как и в "Автопортрете" (1884), написанном за год до смерти, Хруцкий усиливает выразительность удачным использованием контрастного освещения - прием, к которому художник прибегал довольно часто. Кроме единичных, персональных изображений Хруцкий пишет групповые портреты. Образцом произведений такого рода может служить "Семейный портрет" (1854) с его суховатой тщательностью в прорисовке деталей и строгой объективностью в передаче сходства изображенных. Семейная группа (мать и трое детей) представлена на фоне паркового пейзажа. В колористическом отношении это хорошо сгармонированная работа, решенная в сдержанных, приглушенных тонах. Написанный в середине 1850-х гг., "Семейный портрет", как и многое в творчестве Хруцкого, представляется явлением переходным, подготавливающим следующий этап в развитии русской живописи.

ИВАНОВ, АЛЕКСАНДР АНДРЕЕВИЧ (1806–1858), русский художник. Родился в Петербурге 16 (28) июля 1806 в семье видного живописца-классициста А.И.Иванова. Отец был и главным наставником будущего мастера во время его учебы в петербургской Академии художеств. Ранние полотна Иванова – Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора (1824, Третьяковская галерея) и Иосиф, толкующий сны… (1827, Русский музей, Петербург) – демонстрируют принципы академического классицизма. Выехав в 1830 за границу как «пенсионер» Общества поощрения художеств, Иванов почти на всю жизнь поселился в Риме. Испытал влияние искусства итальянского Возрождения; среди художников-современников ему были особенно близки немецкие назарейцы (их лидер И.Овербек входил в круг близких друзей Иванова). Мастер поддерживал также дружеские отношения с Н.В.Гоголем и А.И.Герценом, перенял идеи русского (С.П.Шевырев и др.) и немецкого (Ф.Шеллинг) философско-эстетического романтизма; сам он был настоящим художником-философом. Полная тонкой композиционно-колористической гармонии картина Аполлон, Гиацинт и Кипарис (1831–1834, Третьяковская галерея), равно как и грациозно-величественное Явление Христа Марии Магдалине (1833–1835, Русский музей), явились для Иванова частными творческими эпизодами. Он задумывает «всемирный сюжет», способный духовно преобразить не только искусство, но и все современное общество.

Жанрист, портретист. Родился в Тобольске в семье юриста Г.К.Криденера. Перов считался незаконнорожденным, так как родители были повенчаны после его рождения. Детские годы частично провел в Арзамасе, где занимался в школе А.В.Ступина (1846-1849, с перерывами). В 1853 году поступил в московское Училище живописи и ваяния. Испытывая материальную нужду, встретил поддержку преподавателя Е.Я.Васильева. Учителями Перова были М.И.Скотти, А. Н. Мокрицкий, С.К.Зарянко, однокашником и другом - И.М.Прянишников. Уже в раннем творчестве Перов выступил как художник социально-критической направленности. В 1858 году Большой серебряной медалью отмечена его картина "Приезд станового на следствие" (1857, ГТГ), затем Малую золотую медаль он получил за картину "Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы" (1860, местонахождение неизвестно). Первые произведения Перова имели большой успех на выставках. К выпускному конкурсу Перов хотел написать "Сельский крестный ход на Пасхе", но эскиз не был утвержден. Продолжая работать над этим сюжетом, Перов одновременно подготовил картину "Проповедь в селе" (1861, ГТГ). Ее критическое содержание было выражено не столь прямо, и автор удостоился Большой золотой медали и права на заграничную командировку. В 1862 году он выставил в Обществе поощрения художников в Петербурге "Сельский крестный ход на Пасхе" (1861, ГТГ), но полотно было удалено с выставки с запрещением предавать его известности. Бездуховность церковных пастырей, темнота, невежество и безверие народа - содержание этого произведения, по силе обличения не знающего себе равных в предшествующей русской живописи. К этому времени художественный язык Перова освобождается от ученических оков, и можно говорить о новизне его выразительных средств. Различные элементы картины подчинились задаче реалистического отражения наблюденной и глубоко осмысленной жизненной ситуации. В 1862 году было завершено "Чаепитие в Мытищах близ Москвы" (ГТГ) - еще один яркий образец критического реализма2. Выехав за границу, художник обосновался в Париже. Здесь написаны "Парижские тряпичники" (1864, ГРМ), "Шарманщик" (1863, ГТГ), "Савояр" (1864, ГТГ, повторение - КМРИ), "Продавец Песенников" (эскизы - ГТГ и Музей ТАССР). Однако, " не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера", Перов не видел для себя пользы работать во Франции и просил позволения досрочно вернуться на родину. Он получил разрешение продолжить пенсионерский срок в России и в 1864 году риехал в Москву. Творчество Перова второй половины 1860-х годов разнообразно по тематике. По-прежнему заключая в себе социально-бличительное содержание, оно приобрело и явственные лирические ноты. В этот период написаны многие выдающиеся произведения художника: "Проводы покойника" ("Похороны крестьянина", 1865, ГТГ), "Приезд гувернантки в купеческий дом", "Тройка"(обе 1866, ГТГ), "Утопленница" (1867, ГТГ), "Последний кабак у заставы" (1868, ГТГ). Зрелый мастер бытового жанра и глубокий психолог, Перов выступает в ряде случаев и как тонкий пейзажист и как автор выдающихся портретов - А.Н. Островского (1871, ГТГ), Ф.М.Достоевского (1872, ГТГ) и др. На рубеже 1860-1870-х годов Перов стал одним из инициаторов и активных деятелей Товарищества передвижных художественных выставок. С 1871 года до конца жизни он преподавал в московском Училище живописи и ваяния. В 1870-е годы бытовой жанр Перова приобрел новое направление. Теперь художника особенно привлекали социальные и психологические типы людей ("Странник", 1870, ГТГ; "Птицелов", 1870, ГТГ; "Охотники на привале", 1871, ГТГ, повторение 1877 - ГРМ). В 1876 году была закончена также картина "Монастырская трапеза", начатая еще в 1860-е годы. Несколько лет художник работал над историческим полотном "Суд Пугачева" (1879, ГРМ, вариант 1875 -ГИМ, эскизы - ГТГ). Вклад Перова в искусство середины XIX века чрезвычайно весом. В его произведениях ярко проявились особенности русского критического реализма этой поры. Шумова М.Н. Русская живопись середины XIX века. М., Искусство. 1984. С.2

ФЛАВИЦКИЙ, КОНСТАНТИН ДМИТРИЕВИЧ (1830–1866), художник, мастер живописи, представитель романтизма. Родился 13 (25) сентября 1830 в Москве, в семье чиновника, вскоре переселившегося по делам службы в Петербург. После смерти отца (1839) в судьбе мальчика принял участие дядя по матери, архитектор П.И.Таманский. Благодаря ему юного Флавицкого, проявившего способности к рисованию, зачислили в воспитанники Академии художеств, где он состоял учеником Ф.А.Бруни. Испытал большое воздействие последнего (а также К.П.Брюллова). Окончил Академию в 1855, получив большую золотую медаль за картину Иосиф, продаваемый братьями (1855, Музей Академии художеств, Петербург). Жил в Италии в качестве академического «пенсионера» (1856–1862), а по возвращении на родину – в Петербурге. Итогом его пребывания в Италии стало масштабное полотно Христианские мученики в Колизее (1862, там же), подражающее – в ряде мелодраматических жестов и поз, равно как и в светотеневых эффектах – Последнему дню Помпеи Брюллова. Несравнимо более самостоятельна знаменитая Княжна Тараканова (1864, Третьяковская галерея). Визуальная легенда о последних часах претендентки на русский престол, якобы погибшей в заточении в Петропавловской крепости во время наводнения, была воспринята как трагический символ самодержавного деспотизма. Блестящее умение актуализировать историю, проявленное Флавицким в Таракановой, оказало сильное влияние на его друга Н.Н.Ге. В тот же период Флавицкий создал ряд выразительных рисунков к произведениям М.Ю.Лермонтова, начал работу над религиозными заказами (эскизы образов для Никольского собора в Вильне). Умер Флавицкий в Петербурге 3 (15) сентября 1866.

ПУКИРЕВ, ВАСИЛИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ (1832–1890), русский художник, мастер живописи, один из непосредственных предшественников искусства «передвижников». Родился в селе Лужники (Тульская губерния) в 1832 в крестьянской семье. Первоначально учился у иконописца в Могилеве, затем (1847–1858) занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ); попутно продолжая писать иконы. Жил в Москве. Вошел в историю как художник одной картины – знаменитого Неравного брака (1862, Третьяковская галерея). Полотно необычно большого – для тогдашних жанров – формата остро воссоздает драму «бесприданницы», насильственно выдаваемой за богатого сановника. Справа изображен сам автор, которому, согласно мемуарной традиции, пришлось (в качестве реального возлюбленного, тоже малоимущего) пережить аналогичную ситуацию свадьбы-расставания. В той или иной степени автопортретны, связаны с глубоко личными переживаниями картины В мастерской художника (1865), Прием приданого по росписи (1873; все работы – в Третьяковской галерее) и Прерванное венчание (1877, Музей искусств Азербайджана, Баку). Такого рода произведения – с их резким переносом акцента с романтических идеалов на внутренний авторско-зрительский «суд» – стали своеобразным введением в эстетику «передвижников», переходную от романтизма к символизму. Обращался также к портрету, пейзажу и историческому жанру, был незаурядным рисовальщиком. Пытался вернуться к религиозной живописи, но на новой, независимо-светской основе (Дьячок объясняет крестьянам картину Страшного суда, 1868, Музей истории религии. Петербург; Христос в пустыне, 1886; не сохранился). Преподавал в МУЖВЗ (1861–1873). В поздние годы, страдая нервным расстройством, впал в нищету и мыкался по чужим домам. Умер Пукирев в Москве 1 (13) июня 1890.

Пейзажист. Живописец и рисовальщик. Родился в Москве в семье небогатого торговца. По окончании начальной школы поступил в московское Училище живописи и ваяния (1844), где его педагогом стал пейзажист К.И. Рабус. В 1850 году за пейзажи "Вид Кремля при лунном освещении" и "Камень в лесу у "Разлива"" ("Вид в имении И.Д. Лужина", ГТГ) Саврасов получил звание не классного художника, но продолжал занятия. Первой значительной картиной, привлекшей к нему внимание, был "Вид на Кремль в ненастную погоду" (1851, ГТГ), показанный на выставке в Училище. Приверженность романтической традиции пейзажного жанра, заметная в первых работах Саврасова, была довольно быстро преодолена. О молодом художнике заговорили как о самобытном мастере, просто, непосредственно и глубоко лирично воспринимавшем природу. Типичен пейзаж "Степь днем" (1852, ГРМ), писанный на Украине. Избрав сюжетным мотивом "неживописную", равнинную местность, художник стремился освободиться от темного колорита своих первых работ и передать реальные тона освещенной солнцем степи. За картины "Вид в Ораниенбауме" (1854, ГТГ) и "Морской берег в окрестностях Ораниенбаума" Саврасов получил звание академика. Вскоре в связи со смертью Рабуса он был приглашен руководить пейзажным классом московского Училища живописи и ваяния (1857) и много лет совмещал творческие занятия с педагогической работой. В эти годы создано одно из лучших произведений мастера - "Пейзаж с рекой и рыбаком" (1859, Музей Латв. ССР), отмеченный большими достижениями в передаче цвета, света и воздуха. В 1861 году Саврасов вступил во вновь организованное Московское общество любителей художеств и на средства последнего был послан в Западную Европу для знакомства с современным искусством (1862). Долее всего он работал в Швейцарии. Ездил за границу и позже, в связи с открытием Всемирной выставки в Париже (1867). В 1860-е годы Саврасов впервые обратился к изображению русской деревни. Щемящей грустью, столь нередкой в деревенских пейзажах шестидесятников, проникнута картина "Плоты" (1868, Харьковский музей). изображенной местности, подчеркнутая правдивость деталей (яма с водой и брошенными досками на первом плане) сочетаются в этом произведении со строгой построенностью композиции, с ощущением величия и непреходящей ценности природы в духовной жизни человека. Заняв в 1860-е годы ведущее место в пейзажной живописи, расцвета своего таланта Саврасов достиг в следующем десятилетии, Важнейшими событиями его жизни было участие в организации Товарищества передвижных художественных выставок и близкое знакомство с природой Поволжья, отраженной во многих его произведениях. Помимо прославленной картины "Грачи прилетели" (1871, ГТГ) и не менее высокого по идейно-художественному уровню "Проселка" (1873, ГТГ) в 1870-е годы написаны пейзажи: "Лунная ночь. Болото" (1870, Серпуховской музей), "Печерский монастырь под Нижним Новгородом" (1871, Горьковский музей), "Разлив Волги под Ярославлем" (1871, ГРМ), "Радуга" (1875, ГРМ), "Иней" (Воронежский музей) и др. Живопись Саврасова приобрела тонкую нюансировку и богатство цвета, разнообразие приемов наложения красок. Успешно продолжалась и педагогическая работа художника, сблизившая его с В. Г. Перовым. Но на рубеже 1870-1880-х годов в жизни и деятельности мастера наступил перелом. Недостаточность средств, разногласия с начальством, нелады и разрыв с семьей привели Саврасова в состояние глубокой депрессии. Он искал утешения в вине, талант его пошел на убыль. В 1882 году ему пришлось расстаться с Училищем. Но в последующие пятнадцать лет в потоке поверхностных произведений, исполнявшихся для заработка, появлялись и прекрасные рисунки и серьезные картины. К таким работам принадлежат "Рожь" (1881, ГТГ), "Ранняя весна" (1890-е гг., ГРМ), "Весна. Огороды" (1893, Пермская галерея). Значение Саврасова в становлении русского реалистического пейзажа велико. После смерти художника его ученик И.И. Левитан писал о нем: "Не стало одного из самых глубоких русских пейзажистов. (...) С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле…". Шумова М.Н. Русская живопись середины XIX века. М., Искусство. 1984.

Портретист, исторический живописец, рисовальщик. Родился в городе Острогожске Воронежской губернии в семье мелкого чиновника. С детства увлекался искусством и литературой. По окончании уездного училища (1850) служил писцом, затем ретушером у фотографа, с которым кочевал по России. В 1857 году оказался в Петербурге, работал в фотоателье А. И. Деньера. Осенью того же года поступил в Академию художеств, был учеником А. Т. Маркова. За картину "Моисей источает воду из скалы" получил Малую золотую медаль. В годы учения сплотил вокруг себя передовую академическую молодежь. Возглавил протест выпускников Академии, отказавшихся писать картины ("программы") на заданный Советом, далекий от жизни сюжет. Вышедшие из Академии художники объединились в Петербургскую артель. Царившей здесь атмосфере взаимопомощи, сотрудничества и глубоких духовных интересов они во многом обязаны Крамскому. В это время вполне определилось и призвание Крамского-портретиста. Тогда он чаще всего прибегал к своей излюбленной графической технике (с применением соуса, белил, итальянского карандаша). В 1863-1868 годах Крамской преподавал в Рисовальной школе Общества поощрения художников. В концу десятилетия артель утеряла свое единство и общественное значение. Крамской вышел из ее состава (1870) и стал одним из создателей Товарищества передвижных художественных выставок. На первой выставке Товарищества экспонировались "Портрет Ф.А. Васильева" (ГТГ) и "Портрет М.М. Антокольского" (Музей БССР). Через год была показана картина "Христос в пустыне", замысел которой вынашивался несколько лет. По словам Крамского, "и у прежних художников Библия, Евангелие и мифология служили только предлогом к выражению совершенно современных им страстей и мыслей". Сам он, подобно Ге и Поленову, в образе Христа выразил идеал человека, исполненного высоких духовных помыслов, готовящего себя к самопожертвованию. К теме Христа художник неоднократно возвращался. Относящееся к ней большое полотно "Хохот" (ГРМ) осталось, однако, незаконченным. Собирая для него материал, Крамской побывал в Италии (1876). Выезжал он в Европу и в последующие годы.Преобладающей областью художественных достижений оставался для Крамского портрет. В 1870-е - начале 1880-х годов выполнены многие его лучшие работы, в том числе цикл портретов выдающихся людей эпохи: Л.Н.Толстого (1873, ГТГ), Н.А. Некрасова (1877 и 1877-1878, ГТГ), П.М. Третьякова (1876, ГТГ), И.И. Шишкина (1880, ГРМ) и других. Были созданы также собирательные портреты крестьян: "Полесовщик" (1874, ГТГ), "Мина Моисеев" (1882, ГРМ), "Крестьянин с уздечкой" (1883, КМРИ). Неоднократно Крамской обращался к такой форме картины, в которой как бы соприкасались два жанра - портретный и бытовой. Таковы "Неизвестная" ("Незнакомка", 1883), "Неутешное горе" (1884, ГТГ; варианты - ГРМ и Музей Латв. ССР). В течение всей жизни художнику приходилось выполнять также многочисленные церковные и портретные заказы, служившие для него источником заработка.Крамской - выдающаяся фигура в культурной жизни России 1860-1880-х годов. Организатор Петербургской артели, один из создателей объединения передвижников, тонкий художественный критик, страстно заинтересованный в судьбах русского искусства, он был идеологом целого поколения художников-реалистов. Шумова М.Н. Русская живопись середины XIX века. М., Искусство. 1984. С.4

ВАСИЛЬЕВ, ФЕДОР АЛЕКСЕЕВИЧ (1850–1873), русский художник; наряду с А.К.Саврасовым – один из основоположников символистского «пейзажа настроения» в русской живописи. Родился в Гатчине 10 (22) февраля 1850 в семье почтового служащего. С 1865 занимался в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а в 1871 – в петербургской Академии художеств. В 1866–1867 работал на натуре под руководством И.И.Шишкина. Первоначально жил в Петербурге. Талант Васильева сказался весьма рано – в картинах, впечатляющих не столько романтической живописностью, сколько психологическим драматизмом. Таково уже полотно Перед дождем (1869, Третьяковская галерея, Москва). В 1870 путешествовал по Волге вместе с И.Е.Репиным; результатом поездки стала написанная в том же году картина Вид на Волге. Барки (Русский музей) и другие работы, проникновенно передающие речную и воздушную влагу. Природная стихия у Васильева превращалась к тому же и в зеркало человеческой души, выражающее сложную гамму чувств – от тихой грусти до отчаяния. Его Оттепель (1871) и Мокрый луг (1872; обе работы в Третьяковской галерее, Москва) воспринимаются как образы озарения сквозь меланхоличную мглу. Это – своего рода натурные сны, выдерживающие сравнение с пейзажными мотивами И.С.Тургенева и А.А.Фета. Художник (судя по переписке с его близким другом И.Н.Крамским) мечтал о символических пейзажах-откровениях, которые могли бы исцелить человечество, отягощенное «преступными замыслами». Заболев туберкулезом, Васильев переселился в 1871 в Ялту. Наиболее значительное его полотно этого периода В Крымских горах (1873, там же) тревожно и сумрачно. Умер Васильев в Ялте 24 сентября (6 октября) 1871

Крупнейший художник-баталист Василий Васильевич Верещагин родился 26 октября 1842 года в Череповце в семье помещика. Когда мальчику исполнилось восемь лет, родители отдали его в Малолетний кадетский корпус, по окончании которого в 1853 году он переводится в Петербургский морской кадетский корпус. Здесь увлекается рисованием и посвящает ему все свободное от занятий время. В 1858 году Верещагин начал посещать рисовальную школу петербургского Общества поощрения художеств. О его способностях с одобрением отзывались преподаватели, и сам он мечтал стать художником В 1860 году, блестяще окончив корпус, Верещагин, вопреки воле родителей, подал в отставку и поступил в Академию художеств. В 1863 году он оставил Академию и уехал на Кавказ, чтобы "на свободе и просторе на интересных предметах учиться". Его первыми самостоятельными работами были многочисленные рисунки с изображением народных типов, бытовых сцен и пейзажей Кавказа. В 1867 году он уехал в Туркестан, где в то время происходили военные столкновения. "Поехал потому, что хотел узнать, что такое истинная война, о которой много читал и слышал...", —писал художник. Смелые обличительные картины вызвали враждебное отношение к художнику реакционных кругов России, которые обвиняли его в клевете на русское воинство. Тяжело переживая несправедливые обвинения, Верещагин сжег три картины: "Забытый", "Окружили — преследуют" и "Вошли". Произведения Верещагина запрещали выставлять и воспроизводить в книгах, газетах и журналах. В течение тридцати лет царское правительство не приобрело ни одной картины ставшего всемирно известным художника. Только П. М. Третьяков купил большую часть туркестанских работ. Русско-японская война застала Верещагина за работой над начатыми картинами; он все оставил и, по выражению Репина, "полетел" на Дальний Восток, чтобы снова участвовать в боях и поведать о них в своих произведениях. "Одни, — писал Верещагин, — распространяют идеи мира своим увлекательным могучим словом, другие выставляют в защиту ее разные аргументы, религиозные, экономические и другие, а я проповедую то же посредством красок". 31 марта 1904 года Верещагин вместе с адмиралом С. О. Макаровым погиб на броненосце "Петропавловск", взорванном вражеской миной на рейде под Порт-Артуром.

ГЕ, НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ (1831–1894), русский художник. Родился в Воронеже 15 (27) февраля 1831 в семье помещика. Учился на математических отделениях Киевского и Петербургского университетов (1847–1850), затем поступил в Академию художеств, которую окончил в 1857. Испытал большое влияние К.П.Брюллова и А.А.Иванова. Жил в Риме и Флоренции (1857–1869), в Петербурге, а с 1876 – на хуторе Ивановский в Черниговской губернии. Был одним из учредителей «Товарищества передвижников» (1870). Известность ему принесла Тайная вечеря (1863, Русский музей, Петербург). Проявил себя и как портретист (остродраматический портрет А.И.Герцена, поражающий своим «живым» взглядом, 1867, Третьяковская галерея). В картине Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе (1871, там же) Ге выступил как реформатор исторического жанра, лишив драматический эпизод минувшего всякой официозности и придав ему психологическую остроту; тем самым он предвосхитил искания В.И.Сурикова и мастеров русского модерна. С 1880-х годов Ге стал близким другом и последователем Л.Н.Толстого. Стремясь подчеркнуть «чисто человеческое» содержание евангельской проповеди, Ге переходит ко все более свободной манере письма, до предела обостряя цветосветовые контрасты. В картинах Что есть истина? (1890) – с Иисусом Христом перед Пилатом – конфликт, сведенный к чисто нравственному противостоянию двух персонажей, впечатляет экспрессией красок и светотени. Образы Распятия оказались у Ге столь безысходно-мрачными, что вызвали резкую критику церкви; политические же и религиозные вольнодумцы вешали репродукции с картин Ге на стену в виде своего рода «антиикон». Параллельно мастер писал замечательные, полные внутренней одухотворенности портреты, в том числе портрет Л.Н.Толстого за письменным столом (1884). В образе Н.И.Петрункевич на фоне окна, открытого в сад (1893; оба портрета в Третьяковской галерее), проступил дар Ге-пейзажиста (пейзаж вообще играет в целом ряде его произведений весьма важную эмоциональную роль). Умер Ге на хуторе Ивановском (Черниговская губерния) 1 (13) июня 1894

Шибанов Михаил Годы жизни: Середина XVIII века - Конец XVIII векаКрепостной художник Михаил Шибанов принадлежит к числу самых своеобразных и вместе с тем загадочных фигур в русском искусстве XVIII века. О жизни русских художников этого времени, даже самых прославленных, мы знаем вообще очень мало, но о Шибанове известно еще меньше, чем о ком-либо из современных ему мастеров. Архивные документы не дают о нем почти никаких сведений, а мемуаристы не удостаивают крепостного живописца хотя бы беглым упоминанием. Неизвестны даже даты его рождения и смерти. Мы не знаем, как сложилась его судьба, как он стал художником, где и у кого учился. Количество его работ, сохранившихся до нашего времени, слишком недостаточно для того, чтобы ясно представить себе развитие его творчества. Если бы он не подписывал своих произведений, самое имя Шибанова вряд ли стало бы известно потомству. А между тем с этим именем связаны выдающиеся по своим художественным достоинствам вещи — несколько прекрасных портретов и две картины, принадлежащие к лучшему среди того, что создало русское искусство в XVIII веке. Из биографии Шибанова мы знаем только то, что его господином был знаменитый екатерининский вельможа Потемкин. По-видимому, это обстоятельство облегчило художнику доступ к знатным заказчикам, среди которых была сама императрица. Шибанов сопровождал ее во время путешествия в Новороссию и написал ее портрет в Киеве в 1787 году. В том же году был написан портрет генерала А. Дмитриева-Мамонова, одно из прекраснейших произведений портретной живописи XVIII века, "портрет, достойный европейской славы", как отзывались о нем позднейшие критики. Портрет Екатерины, написанный Шибановым, пользовался большим успехом еще в XVIII веке; по приказанию императрицы он был воспроизведен в гравюре Дж. Уокером, и несколько миниатюрных копий с него исполнил придворный миниатюрист Жарков. Но к самому Шибанову Екатерина проявила глубокое пренебрежение. Крепостной живописец казался ей недостойным даже простого упоминания, и в письме к Гримму она пишет об этом портрете, как о произведении Жаркова. В портретных работах 1787 года Шибанов выступает уже как вполне сложившийся и зрелый художник, занимающий самостоятельное место в искусстве своего времени. Значительно менее мастерскими являются портреты, написанные Шибановым ранее, еще в 1770-х годах. Здесь он делает лишь первые шаги к овладению портретным искусством, и можно было бы думать, что эти портреты относятся к периоду его ученичества, если бы теми же годами не были датированы обе его замечательные картины — "Крестьянский обед"(1774) и "Празднество свадебного договора" (1777). Высокие живописные качества этих картин ставят их в один ряд с наиболее выдающимися произведениями русского искусства XVIII века, а продуманность и оригинальность их замысла, меткая наблюдательность, острый психологизм и совершенное умение справиться со сложной многофигурной композицией свидетельствуют о большом художественном опыте и творческой зрелости мастера. Тематика этих картин совершенно необычна для живописи XVIII века: обе они изображают бытовые сцены из крестьянской жизни. В эстетике того времени бытовому жанру отводилось самое низшее, подчиненное место. Изображение современной действительности не признавалось задачей, достойной кисти художника. Народные образы были, в сущности, изгнаны из сферы официального искусства. Правда, в Академии художеств в 1770—1780х годах существовал так называемый класс домашних упражнений, где изучали бытовую живопись. Но сцены из "грубой" жизни простого народа, разумеется, не допускались и там. Шибанов первым среди русских художников обратился к народным образам и темам, взятым из крестьянской жизни. То, что было сделано в этой области до Шибанова, едва заслуживает упоминания. Русских крестьян изображали заезжие художники-иностранцы — француз Лепренс, в 1758—1762 годах сделавший ряд рисунков (повторенных впоследствии в гравюре) на русские бытовые темы, и датчанин Эриксен, автор группового крестьянского портрета. Лепренс воспринял русскую жизнь как "восточную экзотику", непонятную и неправдоподобную, а натуралистическая картина Эриксена не имеет ни познавательного, ни художественного значения. Иноземцы, не знакомые с русской жизнью, не могли, конечно, заложить основы прочной традиции. Если Шибанов и знал их работы, то, во всяком случае, имел право с ними не считаться. Единственным его предшественником был А. Лосенко, использовавший крестьянский типаж в исторической картине "Владимир и Рогнеда". Бородатые воины в шлемах, изображенные Лосенко, производят впечатление написанных с натуры русских крестьян. Но, вводя в свою картину народные образы, художник-академик был вынужден прибегнуть к "исторической" мотивировке. А Шибанов, не связанный нормами академической эстетики, непосредственно воспроизвел в своих картинах живые сцены современной народной жизни. "Крестьянский обед" представляет собою внимательный и точный этюд с натуры, в котором правдиво и метко переданы характерные типы крестьян. Художник стремился здесь прежде всего к живой естественности изображения. "Празднество свадебного договора" гораздо сложнее и значительнее. Здесь перед нами уже не натурный этюд, а законченная картина с хорошо найденным типажем, с обстоятельно продуманной многофигурной композицией, картина, в которой сознательно поставлены и удачно решены нравоописательные и психологические задачи. Замечательные полотна. Л., 1966. С.48

Имя великого художника Ивана (Ованеса) Константиновича Айвазовского (1817-1900 гг.) пользовалось широкой популярностью еще при жизни. Его гениальные произведения заняли почетное место не только в русской и армянской живописи, но и в сокровищнице мирового искусства. Посвятив свой блестящий талант морской живописи, он создал незабываемые поэтические образы моря в самых разнообразных его проявлениях. Глубоко содержательное и гуманистическое искусство Айвазовского поставило его в один ряд с лучшими мастерами реалистического искусства XIX века. Об Айвазовском много писали современники. Они пространно изображали счастливую жизнь, шумную славу художника, его огромное трудолюбие и исключительную плодотворность. Сам же художник показывался ведущим уединенный образ жизни, ушедшим целиком в созерцание морской стихии. Это утверждение не отражает объективного положения вещей. И архивные документы и материалы помогают представить во всей полноте и разнообразии личность и художественный облик Айвазовского

Виктор Михайлович Васнецов родился 15 мая 1848 года в далеком вятском селе Лопьял в большой патриархальной семье деревенского священника. Вскоре семья переехала в село Рябове, где и прошло детство художника. Он рано начал рисовать, но по традиции сыновья должны были наследовать профессию отца, и мальчика в 1858 году отдали в духовное училище, а вскоре перевели в Вятскую духовную семинарию. Используя в семинарии каждую свободную минуту, Васнецов с увлечением рисовал, и эта страсть скоро сделалась для него не только радостью и отдыхом, но и главной целью в жизни Васнецов не стал священником, как мечтал отец. На последнем курсе семинарии юноша решил, что уедет из Вятки в Петербург и поступит в Академию художеств. Исполнив две жанровые картинки - "Молочница" и "Жница" (1867) и разыграв их в лотерее, Васнецов на вырученные деньги едет в Петербург и начинает заниматься в школе Общества поощрения художеств, а в 1868 году становится учеником Академии. Вынужденный зарабатывать деньги на жизнь, Васнецов дает частные уроки, иллюстрирует различные издания. В Академии началась дружба художника с Репиным, Антокольским, Крамским, Стасовым. Из академических педагогов Васнецов навсегда запомнил П. П. Чистякова, который сразу почувствовал недюжинный талант юноши и работал с ним, ободряя при неудачах и радуясь его победам. В Академии Васнецов пробыл с 1868 по 1875 год. Его первые картины - "Нищие", "Чаепитие", "Рабочий с тачкой", "Старуха кормит кур", "Дети разоряют гнезда" -- были показаны в 1872-1874 годах на выставках Общества поощрения художеств. В 1876 году Васнецов по настоятельному совету друзей едет за границу. Поселившись в окрестностях Парижа, он много работает на натуре, его привлекает жизнь людей "простых сословий" - рабочих, крестьян; их он постоянно зарисовывает в свой альбом. Результатом этих наблюдений явилась картина "Балаганы в окрестностях Парижа" (1877, ГРМ). В 1878 году, после возвращения на родину, Васнецов с семьей переезжает в Москву. Васнецов автор таких шедевров художественного искусства как "Иван царевич на сером волке", "Плащаница" и др.

Николай Константинович Рерих, выдающийся художник, ученый, общественный деятель, родился 27 сентября 1874 года в Петербурге. Предки Рериха, принадлежавшие к древнему датско-норвежскому роду, переселились в Россию в первой полони не XVIII века. Отец Николая Константиновича, владелец нотариальной конторы, был человеком большой культуры, с широким кругом интересов. Дом Рериха часто посещали видные ученые. С детства будущий художник увлекается чтением исторических книг, любит слушать старинные предания, мечтает о путешествиях. У мальчика развивается богатая фантазия, пытливый интерес к древней Руси. В гимназические годы он участвует в раскопках курганов, тогда же у него проявляется способность к рисованию. В 1893 году Рерих заканчивает гимназию и становится одновременно студентом Академии художеств и юридического факультета университета. Однако загадки далекой истории волнуют его по-прежнему и юноша слушает лекции на историко-филологическом факультете; летние месяцы Рерих проводит на раскопках как член Русского археологического общества. Познакомившись в 1895 году с В. В. Стасовым, который заведовал художественным отделом в Публичной библиотеке, Рерих начинает серьезно изучать древние летописи, книги, грамоты. Большую роль в формировании таланта юного художника сыграл его учитель А. И. Куинджи, в мастерской которого Рерих начинает серьезно работать над пейзажами с натуры, создает первые исторические композиции. В 1897 году Рерих в числе других учеников Куинджи покидает Академию в знак протеста против увольнения любимого учителя и продолжает работать над начатой серией картин на темы жизни древних славян, получившей название "Начало Руси. Славяне". Замысел серии чрезвычайно оригинален. Рерих не стремится воссоздавать определенные исторические события. И хотя он воскрешает минувшее на основе научных данных археологии, сущность его работ не в реконструкции далекой эпохи, а в поэтическом воплощении. Для творчества Рериха характерны богатая фантазия, эмоциональное восприятие старины, умение передать особый аромат древней эпохи. Из первых работ этой серии: "Гонец. Восстал род на род" (1897, ГТГ), "Сходятся старцы" (1899, ГРМ), "Поход" (1899, местонахождение неизвестно) — наиболее удачна первая. Через сумеречный колорит, мерцание лунного света художник выражает тревожное настроение надвигающейся опасности, предчувствие недоброй вести. Две другие работы "Идолы" (1901, ГРМ) и "Заморские гости" (1901, ГТГ; вариант 1902, ГРМ) Рерих создает в Париже, где некоторое время занимается в мастерской исторического живописца Фернана Кормона. В "Идолах" изображено языческое капище: за частоколом с черепами жертвенных животных, среди причудливых каменных идолов, в раздумье бродит старец-ведун, на полотне оживает мир славянских поверий, ощущается атмосфера древних таинств. Эта работа по живописному языку значительно отличается от более ранних. В ней появляются обобщенность формы, четкий рисунок, завершенность, внутренняя целостность композиции. Новые поиски образности особенно проявились в картине "Заморские гости", во всю силу представив колористический дар художника. Живописная поэма в ликующих красках воскрешает эпоху открытий неведомых стран. По синему морю среди зеленых островов плывут сказочные ладьи викингов. Стремительный ветер наполняет многоцветные паруса, с криком несутся навстречу белые чайки. Работая над картиной, Рерих своеобразно использует приемы народного творчества, добивается большой декоративности, звучности красок, создает жизнерадостное, праздничное произведение. В 1901 году художник возвращается в Россию и продолжает работать над славянской темой: "Городок" (1902, ГРМ), "Александр Невский поражает Ярла Биргера" (1904, ГРМ), "Город строят" (1902, ГТГ), "Славяне на Днепре" (1905, ГРМ) и другие. Несколько особое место занимает созданная в 1901 году картина "Зловещие" (ГРМ). Художник пишет пустынный берег, на огромных валунах под холодным небом мрачно темнеют силуэты воронов, вызывающих недоброе предчувствие. Летом 1903—1904 годов Рерих вместе с женой совершает путешествие по древнерусским городам, изучает архитектуру, живопись, прикладное искусство, знакомится с фольклором, народными танцами. Результатом поездки явилась живописная серия из девяноста полотен, на которых художник запечатлел памятники древнерусской архитектуры. В тонких по живописи работах чувствуется глубокое понимание характера древних памятников, восторженное отношение к вдохновенным творениям древнерусских зодчих. Одновременно Рерих выступает в печати, популяризируя древнерусское искусство, призывая к охране памятников старины, представляющих огромное национальное достояние. С 1906 года Рерих работает над своеобразным циклом картин-легенд о человеческой предыстории: "Каменный век" (1910, местонахождение неизвестно), "Поморяне. Утро" (1906, Картинная галерея в Горловке), "Человечьи праотцы" (1911, местонахождение неизвестно, позднее повторение — ГРМ). Типично для этой серии полотно "Человечьи праотцы". Рерих изобразил играющего на свирели славянина, вокруг которого на зеленеющих холмах мирно расположились медведи, зачарованные волшебными звуками. В этом цикле Рерих символически выразил свои философские взгляды, связанные с просветительскими идеями. Современному обществу он противопоставляет идеальный мир древних, где люди живут по законам добра и любви в гармоническом единстве с природой. Художник считал, что путь к преобразованию действительности лежит через нравственное усовершенствование человека и что этой цели должно служить светлое, очищающее искусство. В эти же годы Рерих написал ряд своеобразных исторических пейзажей, отразив пантеистические представления древних славян, одухотворявших природу, веривших в мистические силы, влияющие на жизнь человека. Таковы картины: "Вестник" (1914, ГРМ), "Звездные руны" (1912, местонахождение неизвестно), "Небесный бой" (1909, Англия; повторение — 1912, ГРМ). Полотна эти отличаются особой эмоциональностью, глубокой поэтичностью, вызывают ассоциации со сказочными образами. И, наконец, в предвоенные годы у Рериха появляются произведения со сложной символикой образа, фантастическими сюжетами, напряженной экспрессией чувства, обобщенным живописным языком. Это — "Крик змея" (1913, Псковский музей), "Град обреченный" (1914, местонахождение неизвестно); в них отразилось предчувствие трагических событий. Так, в картине "Град обреченный" художник изобразил белый город, вокруг которого сжимается кольцо гигантского огненного удава. Большой интерес представляет работа Рериха в театре над эскизами декораций. Особенно значительным оказалось оформление пьесы М. Метерлинка "Сестра Беатриса" (1914), драмы Г. Ибсена "Пер Гюнт" (1912), опер Н. А. Римского-Корсакова "Псковитянка" (1909) и А. П. Бородина "Князь Игорь" (1914). Рериху удались передать национальный колорит действия, подчеркнуть эмоциональный настрой спектакля. Самобытностью и поэтичностью отличается оформление балета Стравинского "Весна священная" (1913), к которому Рерих написал либретто на тему из жизни древних славян. Работает Рерих и в жанре монументальной живописи, выполняя эскизы к росписям гражданских построек и храмов. Наиболее оригинальна по замыслу и декоративной красоте—роспись церкви Св. духа в Талашкине (1911). Революцию художник встречает сочувственно. Рерих входит в состав комиссии по делам искусств, созданной в марте 1917 года по инициативе и под председательством А. М. Горького "Заморские гости" . В мае 1917 года, в связи с тяжелым заболеванием легких, художник вынужден уехать на Карельский перешеек. Весной следующего года при наступлении интервентов он оказался за рубежом. В 1918 году Рерих совершает поездку по Финляндии, Норвегии, Дании, Англии с выставкой своих произведений, а в 1920 году едет в Америку, где его работы пользуются особенно большим успехом. Здесь мастер развивает широкую просветительную деятельность: пропагандирует русское искусство, организует Художественный университет, Союз художников, Международный художественный центр "Венец мира", цель которого — культурное сотрудничество народов разных стран. В 1923 году по инициативе поклонников таланта русского живописца создается Музей Н. К. Рериха. В том же году художник покидает Америку. Через Италию и Швейцарию он едет во Францию, а оттуда морским путем — на Восток, решив осуществить давнюю мечту — путешествие по Индии и Центральной Азии. Необычная экспедиция продолжалась в течение пяти лет. Группа Рериха перешла Гималаи, проследовала по малодоступным районам Центральной А .яти; в мае 1926 года путешественники пересекли границу СССР и побывали в Москве. Рерих встретился с А. В. Луначарским и подарил Советском правительству несколько своих работ. Летом 1926 года художник — на Алтае, затем через Сибирь едет в Монгольскую Народную Республику и путешествует по пустыне Гоби, Цайдаму, Тибету, через Гималаи — к начальному пункту маршрута — городу Дарджилингу. Путешественников подстерегало много опасностей, неоднократно чинились препятствия. Во время вынужденной зимовки на нагорье Тибета они едва не погибли от холода и голода. Но на протяжении всего пути Рерих продолжает работать даже в самых сложных условиях, в результате из экспедиции он привозит около пятисот полотен и эскизов. Огромны были и научные результаты: основательно изучены памятники искусства, древние рукописи, обряды и предания, религиозные культы. С целью обработки собранных материалов Рерих в 1928 году в долине Кулу (Западные Гималаи) организует Гималайский институт научных исследований. С 1930 года, после непродолжительной поездки в Америку, долина Кулу становится постоянным местом жительства семьи Рериха, и сюда к художнику приезжают видные писатели, государственные деятели Индии. Произведения Рериха, созданные в Индии, чрезвычайно разнообразны. В 20-е годы он работает над циклом, непосредственно связанным с изучением древней восточной философии и проблемой этики. Рерих создает образы тех, коих считал проповедниками печных норм нравственности — Магомета, Будды, Христа, философов Конфуция, Лао-Цзы и др. К этой серии близки религиозные картины — "Сострадание", "Мадонна труда". Особое место занимает полотно "Явление срока". Мастер изобразил гигантскую голову мудреца: черты лица обладают сходством с В. И. Лениным. С именем вождя русской революции художник связывал мысль об освобождении народов Востока. Однако основные работы Рериха 20—40-х годов — это пейзажи. которые, как правило, характерны большим философским содержанием. В них Рерих воспевает величие, вечную возвышенную красоту природы, которая облагораживает человека. Восточным Гималаям живописец посвятил более шестисот произведений и создал красочную эпическую поэму об этих горных хребтах. Среди них такие полотна, как "Помни!" (1945, ГРМ). "Гималаи. Ледники" (1937, ГРМ), "Гималаи, Нанда-Деин" (1941, ГРМ). эти работы исполнены темперой. Рерих не ограничивается творческой деятельностью, он ведет большую общественную работу, является членом сорока культурных организаций мира. Одним из самых значительных начинаний художника был знаменитый "Пакт Рериха" — договор, по которому ценные памятники должны оставаться неприкосновенными в годы войны. Итогом борьбы за внедрение в жизнь "Пакта" явился заключительный акт Международной конвенции о защите культурных ценностей в случае вооруженного конфликта, подписанный в 1954 году в Гааге и ратифицированный тридцатью девятью странами. Умер художник в Индии. На месте кремации в долине Кулу установлен памятник. 50 биографий мастеров русского искусства. Л., Аврора. 1970. С.276

Клас (Claesz) Питер (1597 или 1598, Бург-Штейнфурт, Вестфалия,-похоронен 1.10.1661, Харлем), голландский живописец. Работал в Харлеме. Картины К. с изображением накрытых столов ("завтраки") отличаются скромностью подобранных предметов (глиняный кувшин, селедка, стакан, айва, трубка) и простотой композиции. К. первым из мастеров натюрмортной живописи оценил роль света, воздушной среды и единого тона в колорите как важных средств, которыми может быть выражено единство предметного мира и окружающей среды. Лит.: Vroom N. R. A., De schilders van het monochrome banketje, Amst., 1945.

Атур Вардль) (1864-1949) - всемирно известный британский художник-анималист, особенно прославившийся полотнами, изображающими диких и домашних животных. Кроме того, Вардль свободно работал в технике акварели, писал маслом. Артур Вардль родился в 1864 г в Лондоне. Художник, картины которого выглядят необыкновенно естественно, всегда считал себя "самоучкой". В 16-летнем возрасте (в 1880 г) Артур успешно дебютировал на выставке Королевской Академии с картиной "Стада на пастбищах по берегам Темзы". В последствии более 100 полотен художника были представлены публике на различных выставках, популярность Вардля постоянно росла. Начиная с 1891 года Артур Вардль увлеченно рисует картины, главными героями которых становятся экзотические тигры, пантеры, барсы, появляются полотна с литературными и мифологическими сюжетами... В первые два десятилетия 20 века Артур Вардль становится самым известным из живших в то время художников-анималистов. Его полотна занимают особое место в британском искусстве, поражая своей прямотой, искренностью, в то же время выразительностью и оригинальностью. В 1929-31 годах для рекламной компании Players Cigarettes фирмы John Player and Sons Вардль делает серию из 50 рисунков собак разных пород, которые помещают на "сигаретные карточки". Среди них есть невероятно выразительные изображения фокстерьеров. "Сигаретные карточки" в наши дни можно легко найти в продаже в многочисленных антикварных магазинчиках в разных уголках Европы. Кроме "сигаретных карточек" доступны различные репродукции, открытки 30х годов, которые стоят несколько дороже... Умер художник 16 апреля 1949 года.

Каналетто (Canaletto) (собственно Каналь, Canal) Джованни Антонио (18.10.1697, Венеция, - 20.4.1768, там же), итальянский живописец. Мастер архитектурного пейзажа (так называемые ведуты). Учился у своего отца - театрального художника Бернарде Каналя. Работал главным образом в Венеции, а также в Риме (1719-20 и около 1740) и Лондоне (1745-55). Испытал влияние венецианских пейзажистов Л. Карлевариса и М. Риччи. Писал пейзажи-панорамы, главным образом с изображением архитектурных ансамблей и памятников Венеции, наполняя их красочными эпизодами городской жизни, а так же виды Англии. Сочетал в своих работах документ, точность рисунка и совершенство перспективного построения с нарядностью и свежестью цветовой гаммы, свето-воздушными эффектами, а также парадной зрелищностью композиционного решения. Выполнил много пейзажных офортов, отмеченных непосредственностью наблюдений, лёгкостью светотеневых градаций (серия "Ведуты", 1740-44). Учеником К. был его племянник Б. Беллотто, унаследовавший прозвище учителя.

Сэр Лоренс Альма-Тадема (1836—1912) был одним из самых известных художников своего времени. Голландец по происхождению, Альма-Тадема переехал в 1870 году в Англию, где сделал успешную карьеру. За своё творчество он был щедро награждён титулами и званиями. Сцены из жизни Древнего Рима, Греции и Египта, созданные художником в стиле неоклассицизма, пользовались огромной популярностью в викторианской Англии. Английский живописец нидерландского происхождения, он был не только мастером исторической живописи и знаменитым художником-символистом XIX века, но и основоположником стиля прерафаэлитов. Всей живописи Альмы-Тадемы свойственно колористически светлое звучание. А о его биографии известна одна деталь, говорящая о тщеславии Альмы-Тадемы сполна: прибавку «Альма» к своему имени британско-голландский честолюбец позаимствовал у своего крёстного отца, чтобы отныне в художественных каталогах располагаться в самых верхних списках. Альма-Тадема выполнял некоторые заказы на театральные постановки, в частности на постановку «Кориолана» Генри Ирвинга в 1901 году в лондонском театре «Лицеум». Но при всей своей огромной популярности при жизни сэр Лоренс Альма-Тадема был тут же забыт, как только душа его покинула бренное тело.

На пороге третьего тысячелетия Запад наряду с другими бурными, часто недолговечными увлечениями захлестнула и волна "фридомании", однако интерес к творчеству и личности Фриды Кало оказался жизнеспособным. Ее картины висят в Лувре, Музее современного искусства в Нью-Йорке, продаются за миллионы долларов. Эта женщина стала одним из кумиров XX века, Голливуд борется за право экранизации ее воспоминаний, по ее воспоминаниям создаются балеты, ей посвящаются поэмы, а дневник, напечатанный факсимиле, постоянно переиздается. Американские феминистки считают Фриду Кало своей предтечей, ее поднимают на щит лесбиянки и геи, при жизни ее причисляли к своему лагерю даже "папа римский сюрреализма" Андре Бретон, хотя саму Фриду надуманность и наигранность сюрреализма всегда раздражала. Шумные сборища сюрреалистов казались ей ребячеством, и однажды в сердцах она обвинила их в том, что "такие вот интеллектуальные сукины дети расчистили дорогу всем гитлерам и Муссолини". Перенесшая в детстве полиомиелит, совсем молодой девушкой Фрида попала в автокатастрофу. Автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем, и отскочивший от перил железный прут прошил ее тело, повредив позвоночник, задев таз, ребра, ключицу. Правая нога, иссушенная полиомиелитом, была переломана в одиннадцати местах. Тридцать два раза Фрида побывала на операционном столе. Это своеобразный мировой рекорд. Кроме того, ее постоянно преследовала мысль о возможном проявлении наследственного заболевания: отец страдал эпилепсией. Но сила воли, коренящаяся в миниатюрном теле Фридиты, помогала жить. Любимый дом, знаменитый "Синий дом", прозванный из-за стен цвета индиго, так любимого индейцами, стал госпиталем, потом студией, сценой, а после смерти - музеем. В этот дом она привела и своего мужа, испано-индейца, полное имя которого было Диего Мария де ла Консепсьон Хуан Непомусено Эстанислао де ла Ривер-и-Баррьентос де Акоста-и-Родригес, того, кого весь мир знает как Диего Риверу. Он был самым "первым парнем" среди мексиканских живописцев того времени, и только Альфаро Сикейрос мог соперничать с ним. Он был искренним коммунистом, борцом с буржуазией, популярным среди простого люда оратором. В Советстком Союзе Ривера был особенно популярен в 60-е годы, но имя жены конспиративно умалчивалось. Конечно, из-за Льва Давыдовича Троцкого, дружбу с которым Диего простили, а Фриде почему-то - нет. Диего был огромен и толст. Растущие клочьями волосы, выпученные от возбуждения или, наоборот, прикрытые набрякшими веками глаза. Он напоминал людоеда, но "людоеда доброго", как сказал о Диего Максимилиан Волошин, встречавшийся с ним в Париже. Там Диего, между прочим, оставил свою первую жену, русскую художницу Ангелину Белову, когда решил отправиться на помощь восставшему мексиканскому народу. Сам себя Ривера любил изображать в виде толстобрюхой лягушки с чьим-то сердцем в руке. Его всегда обожали женщины, Диего отвечал взаимностью, но как-то признался: "Чем сильнее я люблю женщин, тем сильнее я хочу заставить их страдать". Их первая встреча произошла тогда, когда Фрида, еще подростком, увидела Диего Риверу, расписывающим стены Высшей подготовительной школы. Он поразил ее детское воображение, она выслеживала его, дразнила "старым Фасто", старалась привлечь внимание и однажды, словно предвосхитив их общее будущее, заявила школьным друзьям: "Я непременно выйду замуж за этого macho и рожу от него сына". Диего в то время пламенел от любви к рослой красавице Гуаделупе Марин, позже ставшей матерью двух его дочерей. Через несколько лет, восстановившись после автокатастрофы, Фрида приехала к дону Диего доказать свои автопортреты, созданные в течение страшного года, который она провела в постели, закованная в ортопедический корсет. Тина Модотти, женщина-фотограф и, возможно, женщина самого Диего в то время, с судьбой ныне не менее знаменитой, чем у Фриды, ее близкая подруга и соратница по союзу молодых коммунистов, стала связующим звеном между ними. Необузданный Ривера уже расстался со своей второй женой Лупе Марин, и ничто не мешало ему увлечься двадцатилетней художницей, остроумной, смелой и талантливой. Пленил его и незаурядный интеллект Фриды, взращенный на европеизированном образовании. Поэтому критиковать его живопись, даже нелицеприятно, разрешалось только Фриде. Что не мешало им высоко ценить и глубоко понимать творчество друг друга. К творчеству самой Фриды есть несколько подходов, но нельзя не признать, что в ее работах проявлялись жестокость и известная доля бесстыдства, свойственные этой выдающейся женщине. На полке в ее кабинете среди книг по анатомии, физиологии и психологии (она серьезно изучала медицину, вникала в теорию Фрейда, даже стала первой подвергнувшейся в Мексике психоанализу) находился предмет, словно перенесенный туда из кунсткамеры: как напоминание о неродившихся детях стоял сосуд с заспиртованным человеческим эмбрионом. "В моей жизни было две аварии: одна - когда автобус врезался в трамвай, другая - это Диего", - любила повторять Фрида. Последняя измена Риверы - адюльтер с ее младшей сестрой Кристиной - почти добила ее. В 1939 году они развелись. Позднее Диего сознается: "Мы были женаты 13 лет и всегда друг друга любили. Фрида даже научилась принимать мою неверность, но не могла понять, почему я выбираю тех женщин, которые меня недостойны, или тех, которые уступают ей... Она предполагала, что я был порочной жертвой собственных желаний. Но это ложь во спасение думать, что развод положит конец страданиям Фриды. Разве она не будет страдать дальше?" Меру ее страданий можно попытаться определить по картинам того периода. Одна кровавая заметка из газетной уголовной хроники натолкнула Фриду на сюжет маленькой картинки: на кровати в центре желтой комнаты, исколотая кинжалами, в крови, мертвая женщина, проститутка, рядом - ухмыляющийся сутенер. На суде он сказал в свое оправдание: "Это всего лишь несколько укольчиков!" Ставшую названием картины фразу художница поместила на ленточке, которую пара голубей, белый и черный, держали в своих клювах. Странное чувство юмора, напоминающее смех висельника, всегда было присуще Фриде. "Нет ничего дороже смеха, - писала она, - с его помощью можно оторваться от себя, стать невесомой". А в другом месте отмечала, что "наиболее смешная вещь в мире - это трагедия". Ее муж тоже любил смех, двусмысленные шутки, розыгрыши, а больше всего - свои дикие россказни. Он вводил ими в заблуждение друзей, например Илью Эренбурга, который использовал его басни о Мексике в романе "Хулио Хуренито". Байки об увлечении молодого Риверы каннибализмом у многих вызывали оторопь. А Сикейрос любил рассказывать историю о гигантской ароматной клубнике, взращенной на обильно удобренной человеческими экскрементами грядке. Это был единственный продукт питания, доступный бедному студенту Ривере, от употребления которого он и стал суперменом. Еще Ривера часто рассказывал, что, когда его мать ожидала появления на свет очередного ребенка, трехлетний Диего сидел возле привокзального склада и всю ночь ждал посылки с братом. К утру будущий живописец-разоблачитель понял, что взрослые его обманули. Тут ему попалась беременная мышка, он нашел ножницы и после жестокой операции, прибежав к матери, уже родившей ребенка, предъявил "доказательство" обмана. Испуганная мать закричала, что родила монстра, и много позже Фрида не раз повторяла, что "Диего - монстр и святой в одном лице". Может быть, эти страстные мексиканцы получили прививку когда-то у алтарей древних ацтеков, в изобилии проливавших кровь во имя жестоких и беспощадных богов. Такого, как бог луны и ночного неба, истребителя солнца, Тескатлипоки, царящего всюду, безжалостного разрушителя в шкуре только что освежеванного ягуара, утыканной зеркалами, отражающими звезды, с диадемой из человеческих сердец, с благоухающим красным цветком во лбу, расцветающим в полночь. Черты характера мексиканцев сбивали с толку европейских интеллектуалов, у которых, как заметил знаменитый кубист Брак, "чувства деформируют, мысли, естественно, формируют". Сбился с пути даже сам Лев Давыдович Троцкий, быстро освоившийся под лучами жаркого ацтекского солнца. Не устоял, влюбился, как лицеист, в жену друга Диего. Ей, бывшей в состоянии войны с мужем, это было только на руку, к тому же Фрида искренне восхищалась "Великим человеком" и многого ждала от общения с ним. Истинной жертвой этой мимолетной любовной эскапады стала только верная, старомодная и скучная Наталья Седова. Она слишком всерьез восприняла взбрыкивание стареющего позера, но Лев Давыдович недолго терпел фантасмагорию "Синего дома". Он говорил, что Мексика показалась им с Натальей "иной планетой". И вскоре, поссорившись с гостеприимными хозяевами, переехал в другой дом, где то, что "ожидалось", случилось. Фрида и Диего, задержанные, но вскоре отпущенные, через несколько лет после трагедии, уже вновь обретя друг друга, в унисон рассказывали гостям, что политубежище для Троцкого они выхлопотали исключительно для того, чтобы заманить его в ловушку и убить. Что только можно было услышать от этой подогретой текилой парочки! Даже совершенно фантастическую версию, будто попытки Диего убить Троцкого были следствием всепоглощающей ревности. Но так или иначе, а имя Фриды Кало навсегда останется в биографии Троцкого как имя его последней любви. Не менее, чем Льва Давидовича, Фрида восхищала Андре Бретона, - он находил ее творчество достойным своего любимого детища - сюрреализма и пытался рекрутировать Фриду в армию сюрреалистов. Очарованный мексиканским простонародным бытом и искусными ремесленниками, Бретон организовал после возвращения в Париж выставку "Вся Мексика" и пригласил для участия Фриду Кало. Парижские снобы, пресытившиеся своими же выдумками, без особого воодушевления посетили выставку кустарных поделок, но образ Фриды оставил глубокий след в памяти богемы. Марсель Дюшан, Василий Кандинский, Пикабиа, Тцара, поэты-сюрреалисты и даже Пабло Пикассо, который дал в честь Фриды обед и подарил ей одну "сюрреалистическую" серьгу, - все оценили уникальность и загадочность этой особы. А знаменитая Эльза Скьяпарелли, любительница всего необычного и шокирующего, увлеклась ее образом настолько, что создала платье "Мадам Ривера". Но шумиха не ввела Фриду в заблуждение относительно места ее живописи в глазах всех этих "сукиных детей". Она не позволила Парижу адаптировать себя, осталась, как и всегда, в "не-иллюзии". Фрида оставалась Фридой, не поддаваясь ни на какие приманки новых течений или веяний моды. В ее действительности абсолютно реален только Диего. "Диего - это все, все, что живет в минутах не-часов, не-календарей и пустых не-взглядов, - это он". Они вторично сыграли свадьбу в 1940 году, спустя год после развода, и оставались вместе до ее смерти. То, что в последние годы XX века Фрида Кало стала предметом культа, рационально необъяснимо. Она не героиня-феминистка и, конечно, не эталон для подражания. Мучительно страдающая от любовной зависимости, из-за разрушенного, принесенного в жертву непонятному языческому богу тела, тем не менее она представляет собой идеал женщины, чей жизненный путь видится образцом сопротивления, воли, настойчивости. "Дерево надежды, стой прямо!" - эти строки из дневника звучат как девиз. Незадолго до смерти ей ампутировали правую ногу, ее мучения превратились в пытку, но она нашла в себе силы, чтобы открыть последнюю выставку весной 1953 года. Незадолго до назначенного часа собравшиеся услышали вой сирен. Это на санитарной машине, сопровождаемой эскортом мотоциклистов, прибыла виновница торжества. Из госпиталя, после операции. Ее внесли на носилках и поместили на кровать в центре зала. Фрида шутила, пела свои любимые сентиментальные песенки под аккомпанемент оркестра "Марьячи", курила и пила, надеясь, что алкоголь поможет снять боль. Тот незабываемый перфоманс потряс фотографов, репортеров, поклонников, так же как и последний посмертный 13 июля 1954 года, когда с ее телом, завернутым в знамя мексиканской коммунистической партии, в зал крематория пришли проститься толпы поклонников. Мощный порыв горячего воздуха из открытых дверей, где стояла печь, поднял ее невесомое тело почти вертикально, взвил волосы в сверкающий ореол, и присутствующим показалось, что ее губы сложились в соблазнительную и насмешливую улыбку. "Я весело жду ухода и надеюсь никогда не возвращаться. Фрида" - таковы последние слова из дневника, слова прощания с этим миром. Почти полвека она обитает в зеркалах родного "Синего дома" вместе со своим Диего, и, может быть, они давно превратились в одно существо, как предрекал ей однажды деревенский оракул, обещавший, что со своим любимым Фрида не расстанется никогда

Когда мы говорим об испанской живописи, об испанском искусстве, перед нами встают образы людей мужественных и суровых, исполненных высокого чело¬веческого достоинства. Мы вспоминаем имена Эль Греко, Риберы, Сурбарана, Веласкеса... И снова вспоми¬наем великого Гойю. Испанский писатель-антифашист Рафаэль Альберти создал "драматический офорт" "Ночь войны в музее Прадо" - своеобразное драматическое произведение, рассказывающее о событиях 1936 года. Действие про¬исходит в картинной галерее Прадо в Мадриде. Но герои этого произведения не только два ополченца республиканской армии. Среди тех, кто принимает участие в боях против франкистов, персонажи полотен самых разных художников. По-разному они понимают жизнь и борьбу. По-разному ощущают их. Но драма¬тург сумел показать связь художников разных эпох. И главное место среди его героев занимают персонажи картин и офортов Гойи: вечно живые, навечно связан¬ные с народом и его борьбой. Испания Франсиско Гойи (1746-1828) -это Испания трагическая. И может быть, именно в гравюрах художника трагическое звучит особенно четко. О гравюрах Франсиско Гойи "Капричос" и "Бедствия войны" написано немало. Есть серьезные исследования, детально прослеживающие судьбу того или иного образа. Гойя оставил подписи к большинству своих гравюр, и историки искусства рассматривают их как своеобразные комментарии. Но не следует забывать, что подоб¬ные тексты у художников иногда служат не для рас¬крытия смысла произведения, а для известного рода маскировки. Очень, казалось бы, невинная подпись Гойи - сказочного характера или в виде обычной шутки - скрывает большой политический смысл. Каждую гравюру Гойи пронизывает беспощадной остроты сарказм: в каждой фантасмагория соседствует с подлинным реализмом, который характерен для всего испанского искусства. Перед нами не просто ведьмы, летящие на шабаш, не просто тупоголовые бездель¬ники, внимающие птице, не просто герой известной сказки "молодой дурак тащит на себе осла"... Все они имеют второй, скрытый смысл. В числе эрмитажных гравюр - "Ленивцы". Она изображает человекообразные существа, у которых вместо голов плохо сколоченные деревянные сундуки, и каждый из них заперт тяжелым замком. А среди этих "красавцев" главенствует фигура с ослиными ушами и завязанной мордой... Да, должно быть, вопреки подписи, эта гравюра говорит отнюдь не о ленивых и тупых людях, а скорее о сквалыгах, богачах, заперших свои чувства на замок, потому что эти чувства могут поме¬шать извечной борьбе за золото. Ведьмы, летящие на шабаш, и ведьмы прихораши¬вающиеся, чудовища, пожирающие друг друга, страш¬ные фигуры в капюшонах - все это не простая и про¬стодушная насмешка над суевериями или верованиями своих соотечественников. Нет, это сама действительность, сама страна, пре¬вращенная в огромный каземат или сумасшедший дом. Не случайно ведьмы на офорте Гойи похожи на свет¬ских дам, а история о мужике, который тащит на себе осла, заставляет подумать о народе, на плечи которого взгромоздилась целая свора угнетателей! Гойя был гуманистом в нашем понимании. Ему были близки идеи французской революции и ненавистен захватнический пафос французской буржуазии. Король называл его атеистом и считал, что он вполне заслужил петли. Художнику не раз грозили расправой представи¬тели святой инквизиции. Но он оставался смелым и решительным человеком, готовым отстаивать свои права и свои взгляды. Франсиско Гойя как художник опередил свое время настолько, что его работы почти всегда кажутся нам созданными нашим современником. За исключением немногих работ, все его творчество - смелый поиск, подлинное новаторство, социальное и революционное. Имя Гойи пользуется у нас широкой известностью. Страстное, острое драматическое искусство испанского художника оказалось во многом созвучным нашему времени. Гойя был свидетелем общественных потрясений на рубеже двух столетий. Он пережил период пробуждения национальной культуры в конце XVIII века, нашествие Наполеона в начале XIX века, подъем испанской революции и ее трагическую гибель. Творчество художника формировалось в период, когда испанское искусство утратило великие традиции реалистических завоеваний «Золотого века» (XVII в.). В Испании господствовало облаченное в пышные декоративные одежды" искусство мастеров академического направления. При королевском дворе решающую роль играли приезжие иностранные живописцы. Те из испанских художников, которые и пользовались признанием, не обладали большим дарованием и работали в русле академического искусства, или подражали французским мастерам аристократического светского жанра. Гойя начинал свой творческий путь с борьбы против академических принципов живописи и за утверждение национальных традиций. Его искусство стало вершиной развития всей испанской культуры конца XVIII-начала XIX века, отразив ее прогрессивные и гуманистические идеалу. Франсиско Гойя родился в 1746 году в деревне Фуэндетодос под г. Сарагоссой. Первые профессиональные навыки он получил уже будучи в Сарагоссе учеником в мастерской Лусано Мартинеса, второстепенного художника, последователя условного академического искусства. Известно также, что в 60-е годы Гойя дважды пробовал в Мадриде попасть в Художественную академию Сан Фернандо, но оба раза потерпел неудачу. Начались годы странствий - художник едет в Италию, посещает Рим, Неаполь и Парму. Затем снова возвращается в Испанию. В 1776 году, видимо, благодаря покровительству известного испанского мастера Франсиско Байеу, он получил почетный заказ на изготовление картонов к шпалерам. Теперь Гойя окончательно переселился в столицу и до 1791 года с небольшими перерывами работал над картонами. Художник приехал в Мадрид в благоприятный для развития национальной культуры период. Только что был проведен ряд либеральных законов и реформ, основаны школы ремесла и искусства, национальные академии. Значительным событием было изгнание (1767) иезуитов и введение светского образования. В Испанию проникали идеи французского просвещения. Выдвинулась целая группа прогрессивно-настроенных писателей и ученых, отстаивавших независимость и самобытность испанской национальной культуры. Во главе передовой интеллигенции стоял Гаспар Мельчор де Ховельянос, публицист и драматург, всесторонне образованный человек, прекрасно сознававший необходимость преобразований. Возможно, что уже в этот период Гойя был связан с Ховельяносом. Молодой художник обратился к национальным традициям в использовании для картонов бытовых сюжетов .из народной жизни и отказался от аристократизации образов в противоположность широко распространенным пасторальным идиллическим или светским сценам. Живым импульсом жизни, непосредственностью чувств и разнообразием характеристик привлекают его сцены на мадридских улицах, игры и празднества. Намеченные в картонах приемы изображения единой массы толпы и гротескной характеристики образов так же, как и передача мгновенно схваченного действия, становятся в дальнейшем излюбленными для художника. Первая серия картонов относится к 70-м годам. Во второй серии, выполненной в 80-е годы, более сложной по темам и настроению, меняется и живописный язык. Прием тонкого тонального построения заменил здесь декоративные эффекты смело сопоставленных ярких красочных пятен более ранних работ («Продавец фаянса»). Меняется и роль пейзажа, вместо фона и среды, обозначения места действия, он часто становится выразителем настроения произведения. Особенно тонко связь настроения человека с природой воплощена в «Зиме» или «Метели». Ощущение зимнего холода, ледяных порывов ветра, огромного сурового простора горного пейзажа воспринимается в произведении Гойи через настроение человека, оставляя чувство тревоги. В начале 90-х годов художник продолжал работу над картонами, но уже не она определяла его творчество. Эти годы многое изменили в его судьбе и в судьбах испанского общества. Французская революция 1789 года и особенно казнь Людовика XVI (1793) испугали испанский абсолютизм. Против французской республики были посланы войска, а внутри страны началась реакция. Были сосланы и изгнаны многие передовые деятели, их судьбу разделил и Ховельянос, написавший в тюрьме оду, повествующую о состоянии страны в те годы:- «Испания погружена в жалкое бессилие. Всеми презираемая, она не в состоянии ни схватиться за меч, перед которым некогда трепетал весь мир, ни двинуть ногой, ни поднять потупленные взоры. Подле же стоят бледный страх, малодушная нищета, тупая лень и наглое невежество». Вновь были восстановлены права инквизиции и возвращены иезуиты. Что должен был испытать художник, приближённый к королевскому двору, имевший звание первого придворного живописца, увидевший судьбу друзей! К переживаниям за близких прибавилось еще одно тяжелое испытание - глухота, от которой Гойя уже так и не смог окончательно избавиться. В эти годы, полные острых переживаний и трагических контрастов жизни, он мог понять и почувствовать подлинную ценность человека, постичь глубину чувств и сомнений, научиться видеть истинный характер окружавших его людей. Вот почему, одновременно, возникают замечательные, утверждающие значительность человеческой личности портреты и сатирически беспощадная серия офортов «Капричос». Портреты Гойи как большие парадные, так и более камерные интимные, удивительно разнообразны по приемам и в большинстве своем глубоки и убедительны по характеристике. Не случайно мастер считал себя учеником Веласкеса. В портрете герцогини Альба строгость и торжественность композиции парадного портрета использована для передачи властного, гордого и своевольного характера женщины так же как и напряженный жест вытянутой руки, указывающий вниз на подпись Гойи у ног герцогини. Ослепительно красный цвет пояса и банта в черных волосах контрастирует с белым платьем. Внешняя сдержанность и даже суровость не могут скрыть страстного темперамента герцогини, отличавшейся, по отзывам современников, не только своеобразной красотой, но и живым оригинальным умом и не признававшей узких рамок светского этикета. Интересно сравнить с портретом Альба более поздний по времени портрет трагической актрисы Тираны, в эти годы уже покинувшей сцену. В обеих женщинах есть несомненное сходство, но темперамент, глубоко скрытый в светской женщине привычной манерой держаться, свободно проявляется в актрисе. Воедино слиты в портрете черты трагической актрисы театра и смелой с независимым характером простой испанки. Образ Тираны героичен. Совсем иной предстает в небольшом камерном портрете жена Гойи. Хрупкая, задумчивая с нежным лицом и светлыми пушистыми волосами Хосефа привлекает своей мягкостью и тихой сдержанностью. Портрет написан в легких серо-голубых тонах, тонко соответствующих облику и настроению молодой женщины. В такой же форме интимного портрета написан и друг Гойи, адвокат, страстный любитель искусства и коллекционер Себастьян Мартинес. Не сухой знаток законов и не чиновник, а чуткая художественная натура угадывается в Мартинесе. Одна из самых изысканных и тонких по сочетанию серебристых гонов картин, настоящий живописный шедевр - портрет Байеу. В образе брата Хосефы, покровителя Гойи, художника Франсиско Байеу подчеркнута скорее холодность трезвого ума, чем вдохновенный творческий гений. Пожалуй, только кисть в руке Байеу говорит о профессии этого сурового человека с несколько жесткими чертами лица и тяжело нависшими бровями. Особое место среди портретов 90-х годов принадлежит «Портрету Гиймарде»,посла французской республики, долгое время не принятого испанским королем. Весь энергия и действие, Гиймарде как бы воплощает самый дух французской революции. Символично звучат цвета национального флага Франции - красный, синий, белый, повторенные дважды в плюмаже и поясе. Возможно, Гойя интуитивно ощутил в Гиймарде ту активную силу и готовность к борьбе, которой так часто не хватало испанским деятелям и, прежде всего, покровителю художника Ховельяносу, только что вернувшемуся из ссылки. По-видимому, ему был обя-зан-Гойя заказом на портрет Гиймарде и роспись церкви Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде. Фрески церкви - выдающийся памятник монументального искусства не только XVIII века, но всей фресковой живописи после великих мастеров XVI века. Продолжая традиции знаменитого венецианского мастера-декоратора XVIII века Д. Б. Тьеполо, Гойя сумел быть оригинальным и смелым в решении большой массовой сцены во фреске купола церкви, внеся в нее драматизм и подлинное дыхание жизни. Для росписи он использовал эпизод легенды о чуде св. Антония Падуанского, заставившего заговорить убитого, чтобы подтвердить невиновность отца святого. Не мистическим чудом и благоговейным экстазом, а чисто светским настроением поражает фреска. Трудно не согласиться с высказыванием одного из исследователей, отметившего, что царит далеко не религиозное чувство, а скорее дух народного празднества. Композиция фрески строится на ритмическом повторе ярких цветовых пятен - желтых, чередующихся с красными и синими. Светлому пятну полотна, висящего на балюстраде, соответствует на противоположной стороне светлая полоса пейзажа. Ритмически чередуются позы и жесты участников сцены. Широко и свободно ложатся мазки. С какой-то удивительной щедростью включает художник бесчисленное количество оттенков, то серовато-лиловых, то розовых и серебристых в общий белый тон покрывала стоящей у балюстрады женщины, или вдруг оживляет зеленый тон одежды энергичными мазками яркого желтого цвета, кладет на глаза прозрачные тени, придающие глубину и выразительность взгляду. Яркая насыщенная гамма красок, непосредственность, поэтическая сила и значительность народных образов отличают фреску от большинства монументальных росписей той эпохи. Она прославляет поэзию земного бытия с его чувствами и страстями. Через год после создания фресок Сан Антонио была напечатана серия офортов «Капричос». В ней с потрясающей силой предстает вся Испания той эпохи. Опасаясь преследования инквизиции, художник преподнес офортные доски королю, не понявшему (а скорее не считавшему, что следует понимать) их истинный смысл. Открывает серию лист с автопортретом - болезненный, настороженный, погруженный в скорбные переживания предстает в нем Гойя тех лет. А за автопортретом, сменяя друг друга, следуют полные сарказма, ужаса, порой отчаяния и ненависти сцены. Проходит тема тупости и невежества, паразитизма аристократии, мелкой, льстивой, ничтожной знати - придворных, способных превратить ослов в благопристойных сеньоров. Но, пожалуй, центральное место занимает тема суеверия, религиозного фанатизма, трагической гибели жертв в руках инквизиции. Сочувствуя осужденным и считая их невиновными, Гойя не щадит толпу свидетелей расправы, которая в своем неистовстве кажется лишенной человеческого облика. Мрачным представляется будущее Испании-оно в руках страшных ведьм-парок, богинь судьбы, беспощадных к человеческой жизни (лист «Тонко ткут»). Лицо парки, сидящей справа, напоминает старую королеву, мать Карла IV. Но из этого не следует, что в офортах всегда заключен намек на определенное лицо, их значение шире, чем карикатура в обычном понимании этого слова. Любая гипербола и гротеск раскрывают многогранные черты человеческого характера, этим и определяется необычайная сила воздействия «Капричос». Несмотря на композиционное и сюжетное сходство с народным лубком и графикой французской революции, приемы Гойи в подходе к образу по своему масштабу и значительности ближе к знаменитым рисункам -- карикатурам Леонардо да Винчи. Листы построены по принципу выдвижения нескольких фигур на передний план, общей компактной и часто статичной композиции, место действия едва обозначено и детально не конкретизировано. Фигуры очень пластичны, тонкие обрывистые штрихи дают не только линию контура, но и объем. Основной живописный эффект построен на контрастном сопоставлении черных и белых пятен. «Капричос» и портреты 90-х годов подготовили появление «Портрета семьи короля Карла IV», написанного на рубеже двух столетий. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Портрет отразил истинное положение вещей - Мария Луиса, а не слабовольный Карл IV, правила страной. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Его лицо не позволяет уловить черты будущего короля Фердинанда VII, вскоре потрясшего всю Испанию жестокими расправами и казнями героев герильи. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не может быть места истинно человеческому. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Портрет семьи Карла IV-единственное в своем роде произведение во всей европейской живописи. Парадный портрет, традиционно использовавшийся для прославления достоинств человека, здесь превращается почти в карикатуру из-за беспощадно обнаженной характеристики портретируемых. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов. «Портрет семьи короля Карла IV» завершает творчество Гойи XVIII века. В начале нового столетия написаны «Маха одетая» и «Маха обнаженная», которых никто из серьезных исследователей теперь не связывает с именем герцогини Альба. Образ махи, девушки из народа, в любимом испанками национальном костюме, появляется еще в картонах Гойи; теперь маха выступает уже в роли Венеры XIX века. При сравнении с Венерами Тициана и даже с Венерой Веласкеса очевидно, как изменилось понимание красоты и поэзии в изображении обнаженного женского тела. «Маха» - портрет, хотя до сих пор еще неизвестной женщины. Ее красота и выразительность - красота неправильного, случайного и характерного. Во всем сказалось желание подчеркнуть индивидуальность образа - в напряженной позе, в устремленном прямо на зрителя взгляде, в одновременном сочетании интимности и холодности. Именно эта портретная индивидуальность образа сообщает ему жизненную непосредственность, которая отличает его от принятых академических норм с их отвлеченностью и условностью. В портретах этих лет художника все больше интересуют душевные переживания и настроения человека. Все внимание сосредоточено только на лице и глазах, способных выразить внутреннее состояние человека. Меньшую роль играют поза и жест. После портрета королевской семьи кажется неожиданным в парадном портрете образ племянницы короля герцогини де Чинчон. Гойя подчеркивает внутреннюю взволнованность, порывистость и неуверенность, встревоженно-смятенное состояние молодой женщины, напоминающей испуганную птичку. Открыто восхищается художник яркой внешностью, темпераментом и полнотой ощущения жизни в портрете Исабели Кобос де Порсель. Свободная энергичная поза, смелый взгляд, большая внутренняя сила и уверенность невольно заставляют вспомнить испанок-героинь, сражавшихся во время герильи (народной войны). Исабель могла стать одной из них. Эффектная внешность молодой женщины выгодно подчеркнута красотой колорита: из-под черных кружев мантильи, собранной на светлых волосах и спадающей на плечи, просвечивает розовое платье. В «Портрете Сабасы Гарсиа» раскрывается трепетная одухотворенность поэтической натуры молодой женщины. Очень сдержанная внешне, с подчеркнуто прямой и несколько напряженной позой, она захватывает зрителя внутренней значительностью человека, способного не только к большим чувствам, но и к глубоким размышлениям. Кажется, что портрет создан в минуту вдохновения, когда художником руководит одно чувство, один порыв, сообщающий его полотну непосредственность и жизненную выразительность. Строгий силуэт фигуры сочетается с большим пластическим чувством объема и напряженностью цвета. Этот портрет, один из лучших у Гойи, раскрывает новые черты его портретного творчества и знаменует появление наряду с портретом характера портрета настроения. Великий испанский живописец я график Франсиско Гойя жил и работал в конце XVIII-начале XIX в., в один из самых сложных и бурных периодов истории своей родины. Испания в то время продолжала оставаться отсталой феодальной страной, где инквизиция правила умами и жгла зловещие костры. Нашествие Наполеона в 1808 г. послужило началом демократической борьбы испанского народа за свою независимость. Национально-освободительная война вызвала подъем общественных сил, стремление к политическому и социальному возрождению страны, результатом чего явилась буржуазная революция (1808- 1813 гг.). Но при поддержке англичан династии Бурбонов удалось вернуть .власть. Революция была разгромлена. Начался разгул реакции, преследование всех передовых сил страны. Сын арагонского «батурро», Гойя, первый королевский живописец, с поразительной глубиной отобразил в искусстве основные противоречия того переломного трагического периода. Известный итальянский искусствовед XX в. Л. Вентури справедливо писал: «Чтобы понять искусство Гойи, надо привлечь сюда революции и войны, народ и королей, Христа и инквизицию, героическое и низменное в человеческой душе». В произведениях Гойи, отличающихся удивительной художественной силой и сложностью мироощущения, центральное место заняла современность. Они стали яркой живописно-графической летописью тех лет, в них воплотилась драматическая судьба и героические деяния испанского народа, его бесчисленные страдания и неиссякаемая жизненная сила. 0рганически переплетаются в творчестве Гойи два начала - страстная влюбленность в сильное и здоровое в жизни, в ее красоту, и гневный ужас перед ее уродствами, злобой и бессмысленностью. Беспощадно критикуя реакционные стороны современной ему испанской действительности, художник, обладавший неистощимой фантазией, часто рисовал образы гротескные, сатирически заостренные. Он первым в искусстве нового времени создал систему реалистического гротеска, обладающего огромной силой проникновения в сущность явлений жизни. Мастер прошел долгий и трудный жизненный путь. Взяв в 14 лет кисть и карандаш, он семьдесят лет не выпускал их из рук, работал до самой смерти. Ему было дано познать огромную радость творчества, успех и бездну отчаяния, тоски и гнева. После поражения буржуазной революции в Испании и начавшегося нового жесточайшего разгула реакции Гойя, накануне своего восьмидесятилетия, уезжает во Францию. Последние несколько лет старый художник провел в центре испанской либеральной эмиграции Бордо, где он умер. Искусство Гойи несет сильный отпечаток темпераментной, яркой натуры, его личных чувств и переживаний. Оно поражает активным отношением к изображаемому. Главными своими учителями Гойя считал Природу, Веласкеса и Рембрандта. Они помогли ему создать искусство, которое, решительно порывая с художественными традициями XVIII в., открывало путь реализму XIX столетия. Вклад, внесенный им в различные виды и жанры живописи и графики, значителен: около 700 картин, 500 рисунков, 250 офортов. И к какой бы области мастер ни обращался, его творческие решения отличались своим особым, оригинальным восприятием мира. Наступил 1808 год, войска Наполеона без единого выстрела заняли всю Испанию. Регулярная армия не оказала сопротивления, так как правящая клика уже давно продала страну французам. В Мадриде вспыхнуло народное восстание, жестоко подавленное Мюратом, а ночью со второго на третье мая под стенами города были расстреляны сотни людей. Восстание было прологом партизанского движения против французов-началась герилья. Героическая борьба длилась до 1814 года, в ее огне родилось революционное движение и новая демократическая конституция. Но вскоре после изгнания наполеоновских войск на престол вступил Фердинанд VII, который стал высылать и казнить участников герильи. Вновь свирепствовала инквизиция, были разогнаны кортесы и отменена демократическая конституция. Гойя в эти годы жил в Мадриде. В день народного восстания художник был в городе, видел сражение на Пуэрта дель Соль, а затем посетил холм Принсип Пио, где были расстреляны повстанцы. Тут же им был написан эскиз, по которому возникла его картина «Расстрел в ночь со 2-го на 3-е мая 1808 года». Художник выбрал сюжетом для картины - миг перед залпом. Все происходящее кажется противоестественным, как во время страшного сна. Из мрака, выделенные светом фонаря, выступают силуэты двух групп, стоящих друг против друга; вдали видны черные здания Мадрида на фоне зловещего неба. В такой момент в характере человека, сознающего неизбежность гибели, проявляется все самое основное, ыражающее его сущность. Психологическое состояние человека раскрыто в образах повстанцев, оно выражено в позах, в движениях, в жестах. В различном проявлении чувств каждого Гойя подчеркнул сильнее всего протест, возмущение и ненависть; они почти слышны, как крик - в образе повстанца в белом со вскинутыми вверх руками. В нем олицетворен общий смысл, общее настроение картины. Рядом с ним мужчина со сжатыми кулаками, его чувство протеста выражено более сдержанно и менее патетично. И тут же сгорбленный человек со сжатыми пальцами рук, весь опущенный, словно окаменевший в тихом отчаянии принимающий смерть. Справа к расстреливаемым приближается еще группа людей. Среди них выделяется мужчина, закрывающий лицо руками, дальше трудно различимые фигуры, но Угадывается огромная толпа, тяжелой, медленной поступью неотвратимо идущая к гибели. Монолитна стоящая справа группа стреляющих французских солдат. Но это единство механизма. Они лишены человеческих настроений и переживаний, выступая как символ зла., символ насилия, поэтому в них нет индивидуального - не видно лиц, движения заученно однообразны. В этом остро драматическом и психологически тонком решении картины заключена большая жизненная правда, и что особенно важно и существенно - здесь не герой и даже не герои, а раскрыт героизм и трагедия целого народа. Событие, запечатленное в картине, запоминается в целом, своим общим настроением, - даже повстанец в белом воспринимается как завершение общего порыва, так как он один из многих. Гойя не стремится к академической правильности рисунка, к законченности деталей. Все написано широко, свободно, большими энергичными мазками, движение которых, в основном, определяет силуэт и позы, не разрушая объема. Картина открывала пути новому пониманию исторической живописи. Оказалось, что обычные простые люди, не определенные исторические лица, а безымянные, способны на высокую патетику героического подвига. Для них не нужны античные одежды или условный аллегорический язык, принятые в исторической живописи художников-академиков. В графической серии «Бедствия войны» (1810-1820) в строгой последовательности показаны эпизоды герильи, каждый лист дополняет предыдущий, они следуют друг за другом как драматическое повествование. Листы поражают своей действенностью, бурным напряженным ритмом композиций, в которых как бы выражен вихрь событий. Художник избирает кульминационный момент, прямое столкновение противодействующих сил, которое должно привести к развязке. Ему некогда всматриваться в лица, глубоко и внимательно разрабатывать психологию отдельных образов. Для него важно общий порыв, безумная, невероятная отвага безоружного народа, свершающего героический подвиг. Пустынный, лишенный растительности пейзаж обостряет и подчеркивает этот накал человеческих страстей. В противоположность «Капричос» здесь много массовых сцен. Когда же появляется один герой как в листе, посвященном подвигу Марии Агостины, героини обороны Сарагоссы, то не портретное сходство интересует мастера, а прославление мужества женщин-испанок. Лист не случайно завершает целую группу других, посвященных борьбе женщин. Серия воистину отражает и все бедствия, принесенные войной - голод, эпидемию чумы, трагическую гибель людей, потерявших кров, бандитизм на дорогах. Изгнаны наполеоновские войска («Пернатое чудовище»), но победа не принесла мира и успокоения. Вторая часть серии отражает страшную эпоху реакции времени правления Фердинанда VII. Сохраняется драматизм офортов, но меняется их образный язык, приобретая сложную форму аллегории. Однако подписи под листами сразу раскрывают их смысл. Что пишет чудовище с ушами летучей мыши, отчего в таком отчаянии ломают руки люди, стоящие сзади на офорте «Против всеобщего блага»? Это -правящая клика Испании, уничтожившая революционную конституцию, вновь издает законы против народа. Гойя противопоставляет людской толпе гротескные образы сил зла. Умерла прекрасная лучезарная женщина-истина в лучах постепенно гаснущего в глубине света, появляются зловещими тенями люди в монашеской одежде («Истина умерла»). Зло вновь торжествует. Одновременно с последними листами «Бедствий войны» художник работал над графической серией «Тавромахия». В напряженном ожидании присутствуют зрители при выступлении тореро на арене, воспринимая бой не только как ловкость и дерзкую отвагу, но и как постоянную опасность, игру со смертью. Ожидание прерывается паническим бегством толпы и гибелью человека на рогах быка. Так в листах «Тавромахии» представлена любимая народом коррида-праздник боя быков. Но вместо праздника в ней звучат трагические ноты. Живопись Гойи этих лет во многом близка его графике по смятенному, тревожному настроению и драматизму. В его произведениях возникает неожиданное сочетание конкретного и реального с невероятным и фантастическим, например, в картине «Колосс». Может быть, с особой очевидностью выступают эти новые черты творчества, когда художник обращается к старым темам, разработанным им еще в произведениях 1780-х годов. Жанровые по сюжету картины Гойи наполняются теперь иными настроениями и ассоциациями, становясь выразителем скорбных переживаний и чувств художника. В картине «Праздник майского дерева» тема та же, что и в картоне 1787 года, но она утратила свое непосредственное конкретно-бытовое звучание. Праздник майского дерева, его сюжетная сторона не только не интересует Гойю, но и контрастирует, по существу, с содержанием картины. В ней нет бытовых ситуаций, характеров и положений, а передано общее взволнованное и смятенное настроение большой массы людей около дерева, группы пеших и конных, двигающихся вверх по долине среди холмов. Это настроение создается тревожно возникающими и мерцающими полосами света вместе с коричневыми и кое-где красными пятнами одежд, ярким интенсивным звучанием синего тона неба, серовато-зелеными склонами. Реальность пейзажа не вызывает сомнений, но все взято в необычном аспекте. С отчужденной замкнутостью возникает на холме здание с белой стеной и пролетом ведущего к нему моста, и как контраст его неподвижной застылости - движение толпы у подножия. Достигнуто поразительное единство и взаимодействие толпы и пейзажа. Пейзаж и раньше никогда не был просто фоном в фигурных композициях художника - здесь же он является одним из основных носителей настроения, общего эмоционального строя произведения. Такое композиционное и колористическое решение создает романтическую взволнованность и особенно острое чувство тревоги и драматизма, столь созвучное настроению Гойи в тяжелые годы реакции и вызванное ею. То же настроение взволнованности, сложные душевные движения отличают и лучшие портреты этих лет. Кажется, что художник стремится писать только тех людей, чье настроение соответствует его собственному. Скорбное бледное лицо поглощенной переживаниями трагической актрисы Риты Молинос выступает на портрете, написанном Гойей в тот период, когда Молинос оставила театр. Не по-детски задумчив маленький Мариано, внук Гойи, написанный не во время детской шалости или забавы, а в момент, когда в юном существе пробуждаются эмоции, придающие ему одухотворенность и серьезность взрослого. В автопортрете сам Гойя предстает растерянным в душевном смятении человеком, стоящим на распутье. В людях, которых он теперь пишет ощущается душевный трепет, скорбь, страдание от чувства безысходности. Настроение, эмоции - прежде всего, они задевают художника. Эти черты намечались еще в портретах первых лет XIX века. И все-таки Гойя не остается только в кругу скорбных переживаний. Он вновь обращается к жанру, к своим излюбленным героиням - махам, и пишет большое полотно «Прогулку», или «Молодость». В нем показаны привычные будни мадридских улиц в ясное весеннее утро, когда небо покрыто розовато-лиловыми облаками, а светлые здания города окрашены в розовые тона лучами солнца. Темные платья мах отбрасывают серовато-лиловые прозрачные тени, легким облаком, купаясь в лучах солнечного света, качнулся зонт. Свободными широкими мазками написаны на втором плане фигуры стирающих женщин. Во всей картине разлито удивительное ощущение красоты и поэзии повседневной жизни. По своим живописным приемам и подаче городского пейзажа картина предвосхищает знаменитую «Прачку» французского художника середины XIX века Домье. Позднее, видимо, в годы нового революционного подъема, Гойей создано второе большое полотно с жанровым сюжетом «Кузница». В ней нет бытовых деталей обстановки, только пространство, в которое помещены три фигуры. Картина строится на ритмическом чередовании поз кузнецов, стоящих лицом друг к другу. Благодаря ритмическому повтору, усиленному двумя цветовыми пятнами: белым- рубашки и красным - наковальни, низко опущенной линии горизонт, картина приобретает обобщенно-монументальный характер. Гойя и здесь предвосхищает живопись будущего не только интересом к теме труда и героизацией образов простых тружеников, но и самой монументализированной формой картины. Эта тенденция находит место и в камерной по размерам, но исполненной большой силы образа картине «Водоноска». После картин периода герильи и начала реакции с их настроением тревоги, где отдельные образы растворялись в общей массе толпы, здесь утверждается героизированный образ человека из народа, создается значительная обобщенная жанровая картина, широкий общественный размах и социальное звучание которой отличает ее от более ранних (1780-х гг.) произведений на темы повседневной жизни. Последние картины написаны, видимо, в период нового революционного подъема и выступления Рафаэля Риэго, руководившего революционным движением. Чем больше надежд принесли с собой годы революции, тем трагичнее было их крушение. В 1823 году был казнен Риэго. Через год покинул пределы Испании Гойя, поселившийся до конца своих дней во французском городе Бордо, откуда он ненадолго выезжал в Париж и дважды в Испанию. Годы перед эмиграцией во Францию он провел под Мадридом на берегу Мансанареса, в доме, получившем название «Дома глухого». Настенные росписи этого дома, портреты, несколько картин для церквей и графическая серия «Диспаратес» (в переводе-нелепость, безумства) относятся к числу поздних созданий мастера. Давно уже привлекли внимание исследователей росписи, выполненные техникой масляной живописи на стенах «Дома глухого». Чаще всего в них видели фантастические чудовищные образы, порожденные болезненным воображением старого художника, не только глухого, но и начинающего слепнуть, для которого весь мир превратился в мрачные трагические кошмары. Однако в настоящее время установлена связь росписей с политическими событиями тех лет. Они приобретают значение своего рода «Капричос» в живописи. Вспоминается и более ранняя картина периода герильи «Колосс» так же, как и росписи, построенная на сочетании реального и конкретного с немыслимым и невероятным. Характерно для росписей дома панно «Утес, обстреливаемый из орудий». Возникающий в дымке силуэт скалы с городом на вершине, всадники у ее подножия, стреляющие справа солдаты, как и весь пейзаж - вполне реальны и конкретны, но летящие вверху люди, невероятно желтого оттенка цвет неба и красная одежда одного из летящих, придают произведению ощущение иреального, вызывая странное чувство тревоги и смятения. Город - крепость на скале - вероятно Кадис, где во время революции находились осажденные правительственными войсками кортесы. Так нащупывается нить, приводящая к реальным историческим событиям. Близки этим росписям офорты «Диспаратес», но в них, однако, преобладает элемент фантастики, затрудняющий возможность уловить связь с реальными событиями. Если даже серия и вызвана ими, то смысл ее настолько зашифрован представлениями, связан с народными поверьями и что листы оставляют впечатление скорее трагического бессилия человека в мире зла, чем бичевания пороков и насилия. Трагический гротеск в ней доведен до предела. В Бордо Гойя написал замечательные портреты своих друзей, разделивших с ним судьбу изгнанника - драматурга Леандро Моратина, «испанского Мольера», и Хосе Пио де Молина. Особенно интересен портрет Пио де Молина, законченный в год смерти Гойи. Из темного коричнево-оливковатого фона будто вылепленное мощными выпуклыми мазками выступает усталое скорбное лицо в обрамлении темных волос, на черной одежде белым пятном выделяется шарф. Несмотря на следы глубоких переживаний, в портретах этих есть умиротворенность, приятие жизни. Нет сомнения, что это настроение было созвучно самому Гойе, сумевшему сохранить до конца дней веру в душевную стойкость и достоинство человека. Творчество Гойи сложно и глубоко противоречиво. В нем отразились трагические переживания всей лучшей части нации, связанные с невозможностью осуществления в условиях Испании того времени демократических преобразований. Проявления зла, насилия и несправедливости, страдания и утраты рождали глубоко трагическое восприятие существующего, а в искусстве Гойи приводили к гротеску, повышенной экспрессии.- Гротеск и гиперболизация образа были для художника необходимой и возможной формой обобщения, по смыслу часто сливавшейся с карикатурой. Он часто пользовался народными легендами и представлениями, облекая образы в сложную аллегорическую форму, затрудняющую их восприятие и возможность установить непосредственную связь с реальными событиями жизни. Творчеству Гойи присущи и настроения отчаяния, сомнения, неверия и разочарования. Но несмотря на это он всегда сохраняет высокие гуманистические принципы искусства, оставаясь во все периоды творчества подлинно народным художником. Гойя прошел путь от увлеченного любования зрелищем народных игр и празднеств, запечатленных в бытовых сценах, до создания обобщенно-монументального полотна с героическим образом простого труженика. Острый, живой интерес к современным событиям привел его к созданию подлинно исторической народной эпопеи. А в портретах современников позволил заглянуть в самые сокровенные глубины человеческой души, уловить всю сложность человеческого характера, настроений и эмоций. Творческий метод Гойи, метод изображения непосредственного столкновения противодействующих сил, прямого драматического конфликта позволили ему с потрясающей силой и страстностью выразить чувства, мысли, настроения, придать особую, повышенную эмоциональность своим произведениям. В картинах Гойи активен не только цвет, но мазок и фактура, выявляющие движение, создающие общее впечатление повышенной приподнятости образа. В то же время у Гойи никогда нет эстетического любования красочной поверхностью или декоративностью цвета без его внутренне оправданного звучания. Этот метод художника, как и все его искусство, явился прямым отрицанием догм и правил академического искусства с его ложным пафосом и риторикой, стремлением к идеально-отвлеченным образам, условностью цвета. Гойя проложил путь художникам следующего поколения - эпохи романтизма. Необычайная творческая разносторонность, широта охвата жизненных явлений, работа во многих жанрах выделяет Гойю среди художников XVIII и начала XIX веков и делает его одним из наиболее выдающихся живописцев-реалистов в истории западноевропейского искусства.

17 июля 1898 - Родился Мориц Корнелис Эшер, младший сын в семье инженера-гидравлика Г.А.Эшера. 1903 г. - Семья переезжает в Арнем. В 1912 – 1918 гг. поступает учиться в гимназию и проваливает выпускные экзамены. 1919 г. - По желанию отца Эшер начинает изучать архитектуру в Харлеме, но уже спустя несколько месяцев он переходит в класс графического дизайна. 1921 г. - Первая поездка в Италию. Первая публикация в журнале работы "Пасхальные цветы" (гравюра на дереве). 1922 г. - Заканчивает школу искусств и отправляется путешествовать по центральной Италии, делая по пути много набросков. В сентябре посещает в Испании Альгамбру, считая ее наиболее интересной, особенно ее огромные мозаики "колоссальной сложности и художественно-математического смысла". 1923г. - Возвращается в Италию и во время этого путешествия он встречает свою будущую жену Йетту (Jetta Umiker). Здесь он много рисует с натуры. В Сиене устраивается и его первая выставка. 1924 г. - Первая выставка в Гааге, Нидерланды. 12 июня венчается с Йеттой, и молодожены переезжают в Рим. 1926 г. - Очень успешная выставка в Риме. Позднее, Эшер имеет постоянную выставку в Голландиии и, в основном, положительные отзывы. 23 июня в семье Эшеров родится их первый сын Георг. В последующие годы, Мориц Эшер постоянно путешествует (например, в Тунис), в том числе и пешим образом, делает много ландшафтных и архитектурных зарисовок. 8 декабря 1928 г. рождается сын Артур. 1929 г. - Первая литография "View of Goriano Sicoli", Arbuzzi. 1931 г. - Первая деревянная гравюра, но по существу это была деревянная матрица для печатания приглашений на выставку в Гааге. Эшер становится членом ассоциации художников-графиков, чуть позже - членом студии Pulchi. Он пользуется большим уважением как терпеливый, спокойный холодный чертежник, а его работы критикуют за их излишнюю интеллектуальность. 1932 г. - В альманахе "XXIV Emblemata dat zijns zinnebeelden" печатаются его гравюры на дереве. 1933 г. - Выходит в печать книга "Ужасные приключения схоластики" с гравюрами по дереву в исполнении Эшера. 1934 г. - Его работы на выставке современной гравюры (полиграфии) "Столетие Прогресса" в Чикаго получают только положительные отзывы. 1935 г. - Репрессивная политика фашисткой Италии вынуждает Эшера переехать в Швейцарию. 1936 г. - Поездка в Испанию, где он опять активно занимается мавританскими орнаментами изразцов (Альгамбра). Перерисовка их вдохновляет Эшера на создание картин, в которых он использует правильное периодическое деление плоскостей. 6 марта 1938 г. родился еще один сын Ян. А Эшер концентрируется на "внутренних картинах" и почти окончательно уходит от рисования натуры. 1939 г. - Смерть отца на 96 году жизни. 1940 г. - Умирает его мать. Публикуется "M.C.Escher en zijn experimenten". В 1941 г. семья Эшеров возвращается на родину в Голландию, в Баарн(Бёрн). 1948 г. - Эшер начинает читать лекции о своих работах вместе с их демонстрацией. В 1954 г. состоялась большая выставка Эшера по случаю большого математического Конгресса. Вслед за ней - выставка в Вашингтоне. 30 апреля 1955 г. Эшер получает большую королевскую награду. 1958 г. - Публикуется "Regelmatige vlakverdeling" (Правильное деление плоскостей). 1959 г. - Публикуется "Grafik en Tekeningen" (Графические работы). 1960 г. - Выставка и лекция на кристаллографическом Конгрессе в Кембридже, Массачусетс. 1962 г. - Срочная операция, и длительное пребывание в госпитале. 1964 г. - Уезжает в Канаду для еще одной операции. 1965 г. - Художественная премия Hilversum. Печатается "Symmetry Aspect" (Симметричные аспекты периодических рисунков Эшера). 1967 г. - Вторая королевская премия. 1968 г. - Громадная ретроспектива в честь 70-летия в Гааге. В конце года Йетта возвращается в Швейцарию. В июле 1969 Эшер создает свою последнюю гравюру на дереве "Змеи". 1970 г. - Операция и опять длительная госпитализация. Эшер переезжает в Rosa-Spier-Foundation Laaren в дом для престарелых художников. 1971 г. - Публикуется "De werelden van M.C.Escher" (Мир Эшера). 27 Марта1972 - М.К.Эшер умирает в лютеранской больнице Хилверсума (Hilversum)

Морис де Вламинк 1876-1958 Французский живописец и график, которого считают родоначальником экспрессионизма в среде фовистов. В своих ландшафтах, натюрмортах и портретах он вознес цвет до уровня самостоятельного изобразительного средства. Вламинк родился в Париже; его отец, фламандец по происхождению, был учителем музыки. В 16 лет юноша покинул отчий дом и работал гонщиком-велосипедистом и механиком. После того, как он переболел тифом, ему пришлось оставить спортивную карьеру - он играл на скрипке в оркестре и давал уроки музыки. В 1894 Вламинк женился на Сузанне Берли (развод в 1905, второй брак с Берт Комбе). В результате железнодорожной аварии Вламинк познакомился с художником Андре Дереном, с которым затем снял мастерскую на острове Шату-на-Сене. На следующий год Дерен представил Вламинку Анри Матисса. Таким образом, сформировалось ядро направления, которому позже дадут название "фовизм". В ранних работах Вламинка ощущается влияние Винсента Ван Гога: от великого фламандца он перенял нервное направление штриха, а также пастообразную манеру нанесения краски на холст. Занятия искусством, тем не менее, не давали ему возможности прокормить себя, и ему приходилось работать музыкантом в варьете на Монмартре и играть в бильярд. Кроме того, он сочинял эротические рассказы, которые иллюстрировал Дерен. В 1905 Вламинк выставил в "Осеннем салоне" свои ландшафты (среди них были "Оливковые деревья", 1905), состоявшие из чистых, неразрывных цветовых плоскостей. Подобно Матиссу, Дерену и Раулю Дюфи, он отказывался от тонких оттенков и переходов цвета, господствовавших в среде импрессионистов. Пространство, в котором художники представляли свои работы, критик Луи Воксель сравнил с клеткой для диких зверей - "cage aux fauves". После этого представители данного направления в живописи (французским вариантом экспрессионизма) получили наименование "фовисты". Как и другие фовисты, Вламинк в своих ландшафтах и натюрмортах подчинял форму цвету. Примером может служить появившийся в 1906 "Ландшафт с красными деревьями". Он писал практически без контуров и отказывался от традиционного перспективного построения картины. В 1907 он заключил договор с владельцем художественной галереи Ам-бруазом Волларом, который в том же году организовал первую персональную выставку работ Вламинка. Знакомство с первыми произведениями кубизма вызвало стилистический поворот в творчестве художника: архитектура картин Вламинка стала более уравновешенной и стабильной. В своих работах, выполненных в прерывистых синих и зеленых тонах, он стремился добиться унифицирования плоскости и пространства. Довольно скоро, впрочем, Вламинк ощутил, что его свобода как художника оказалась скованной рациональной художественной концепцией кубизма. Отказ Вламинка подводить свои работы под теоретический базис привел его к разрыву с интеллектуалом Дереном. Во время первой мировой войны Вламинк работал чертежником на оборонном предприятии. По окончании войны он вновь занялся экспрессионистской живописью. За счет драматических эффектов светотени, а также холодных цветов картины Вламинка навевали на зрителя зловещие настроения. В 1919 он приобрел дом в сельской местности Вальмондуа недалеко от Парижа, который в 1925 обменял на небольшое земельное владение в Руэлль-ла-Гадильере. Там уединившийся от городской суеты художник посвятил себя работе на земле. В 1936 Институт Карнеги в Нью-Йорке осуществил успешное представление работ Вламинка в США. После вступления немецких войск во Францию (1940) художник уехал в Нормандию, однако довольно скоро вернулся в свой сельский дом. Во время оккупации Вламинк, будучи членом Лиги антифашистов, примкнул (1941) к группе французских художников, которую немцы отправили в поездку по Германии с пропагандистскими целями. Два года спустя в своей книге "Портрет перед кончиной" он обрушился с яростными нападками на современное искусство, которому в то время немало досталось и от нацистов. После войны Вламинк предстал перед Особым судом по обвинению в коллаборационизме, которое, однако, было с него снято. В послевоенные годы Вламинк писал преимущественно психологизированные картины, вновь приблизившись в начале 50-х к своим ранним фовистским работам. В 1954 он представлял свою страну на биеннале в Венеции, вернув себе прежнее уважение, которое в какой-то степени было утрачено из-за обвинений в коллаборационизме. Первая крупная ретроспектива работ Вламинка состоялась в 1956 - правда, не в государственной, а частной художественной "Галерее Шарпентьер" в Париже. Через два года художник скончался в Руэлль-ла-Гадильере в возрасте 82 лет.

29 декабря 1880 года в Москве родился Сапунов Николай Николаевич, русский художник, представитель символизма, один из самых значительных живописцев круга «Голубой розы». Занимался в Училище живописи, ваяния и зодчества (1893–1904) у И.И.Левитана, В.А.Серова, К.А. Коровина, а также в Высшем художественном училище при петербургской Академии художеств (1904–1911). Замечательный русский художник Николай Сапунов, ученик Исаака Левитана, Валентина Серова и Константина Коровина, он был тесно связан с реалистической традицией, но принадлежал уже к поколению новаторов начала XX столетия - к "Голубой Розе" - и может рассматриваться как одна из крупнейших фигур русского предавангарда. Участник выставки «Голубая роза» (1907), - организаторы и участники ее в большинстве молодые живописцы, сдружившиеся в первые годы нового века в МУЖВЗ, самим этим названием декларировали свой уход от изображения скучной реальности, к поискам некоей новой красоты, какой, вообще-то, и нет на свете (как не бывает роз голубого цвета), - а также экспозиций «Мира искусства», «Союза русских художников», салонов «Золотого руна». Жил в Москве, а с 1908 – в Петербурге. Уже в ранних, импрессионистических работах Сапунова ("Цветущие яблони", около 1900) проявился его талант колориста, буквально живущего цветом. Предпочитал обычно темперу. Живописец от Бога, работавший в традиционных жанрах пейзажа, портрета, натюрморта, он явился создателем нового жанра - театрализованной бытовой картины - и был одним из самых ярких и выдающихся мастеров театрально-декорационного искусства своего времени. Творчество Сапунова в театре было связано с такими крупными режиссерами-новаторами, как Всеволод Мейерхольд и Федор Комиссаржевский ("Маскарад", 1907; "Карусель", 1908), тем паче, что мастер плодотворно сотрудничал с театрами Москвы и Петербурга (В.Ф.Комиссаржевской, К.Н.Незлобина, «Студия на Поварской», «Дом интермедий»). Особое значение для Сапунова имел опыт участия в постановке "Балаганчика" А.А.Блока у Комиссаржевской (1906). Разработал особый тип «картины о спектакле», живописного действа, обнажающего иллюзорность искусства как пестрой и хрупкой оболочки зловещего хаоса ("Пляска смерти" на сюжет одноименной пьесы Ф.Ведекинда, 1907; "Мистическое собрание" на сюжет блоковского "Балаганчика", 1909). Его театральные работы красочны, декоративны, художник превращает сцену в оживающую нарядную и сочную живопись ("Шарф Коломбины" А. Шнитцлера, "Голландка Лиза" М. А. Кузмина, обе 1910). Помимо пейзажей, охотно писал натюрморты, как бы символизирующие – в мотивах цветов и старинного фарфора – красоту как таковую. Декоративный натюрморт, с вычурно-нарядными вазами, драгоценным золоченым фарфором и цветным стеклом на фоне мерцающего шелка, с крупными, пышными, чуть привядшими, потерявшими свою упругость цветами, словно тающими в напоенной их густым, пряным ароматом атмосфере пышности и богатства. В них есть всегда некая чрезмерность, почти приторное изобилие матово-нежных оттенков голубого, золотистого, сиреневого и холодного розового ("Голубые гортензии", 1907; "Пионы", 1908; "Цветы и фарфор", 1912, "Фарфоровые фигурки и розы", 1912). Короткая жизнь талантливого художника оборвалась внезапно и нелепо: Сапунов безвременно погиб, утонув во время лодочной прогулки близ Териок (ныне Зеленогорск) в окрестностях Петербурга 14 (27) июня 1912.

Андре Дерен 1880–1954 Французский художник, график, театральный декоратор, скульптор, керамист. Родился 10 июня 1880 в Шату-сюр-Сен близ Парижа. Учился у Э.Каррьера (1898–1899), а затем начал самостоятельно заниматься живописью, черпая вдохновение в работах своего друга Мориса Вламинка и позднее у Анри Матисса, которые оказали огромное влияние на формирование молодого художника. Картины Дерена впервые привлекли внимание публики на Осеннем Салоне 1905; в них мастер использовал резкие интенсивные цвета и смелый обобщенный рисунок; эти качества его работ сближали его с фовистами (название направления «фовизм» происходит от франц. les fauves, «дикие»). Выполненные им виды Лондона и Темзы (1906) демонстрируют понимание цвета и рисунка, присущее фовизму, и полный отказ от импрессионизма. Позже увлечение живописью Сезанна подвигло Дерена к экспериментам в области построения живописного пространства, отчасти родственного ранним кубистическим композициям Пабло Пикассо. В 1920-е годы в пейзажах, натюрмортах и портретах Дерен выработал собственный стиль, который принес ему славу одного из ведущих современных художников. Несмотря на то, что он часто обращался к творчеству своих предшественников, его лучшие произведения глубоко индивидуальны. Умер Дерен в Гарше близ Парижа 10 сентября 1954.

Коро Камиль 1796—1875 Французский живописец. Один из создателей французского реалистического пейзажа XIX в. В своих произведениях запечатлел поэтичные картины французской и итальянской природы, памятники старины. Объединял пейзаж с библейскими, мифологическими, историческими сюжетами. В поздний период творчества писал пейзажи по памяти, работая в мастерской. Создал галерею жанровых портретов, писал обнаженную натуру. Коро регулярно выставлялся в Салоне, неоднократно получал высокие награды, однако долгое время публика оставалась равнодушной к его творчеству. Широкая известность пришла к художнику лишь в последние годы жизни. Коро известен также как рисовальщик, литограф и офортист. Жан Батист Камиль Коро родился 16 июля 1796 г. в Париже в семье преуспевающего коммерсанта. Родители Камиля желали, чтобы их единственный сын продолжил семейное дело, поэтому после окончания лицея Коро несколько лет занимался коммерцией. Однако коммерсант из него не вышел, и в 1822 г. отец отпустил Камиля, назначив ему небольшую ежемесячную ренту. В 1822—24 гг. Камиль работает у академических живописцев А. Мишаллона и В. Бертена. Вопреки академической традиции, Коро начинает работать на пленэре, создавая непритязательные пейзажи окрестностей Парижа. Коро много путешествовал. В 1825—28 гг. художник живет в Италии, в дальнейшем он еще дважды посещает эту страну, совершает также поездки в Бельгию, Голландию, Англию и Швейцарию, много ездит по Франции. В 1820—40 гг. Коро создает жизненно-непосредственные и поэтичные пейзажи итальянской («Вид Колизея», «Мост в Нарни», «Вид Рима со стороны садов Фарнезе», «Римская кампанья») и французской природы («Лес Фонтенбло», «Шартрский собор»), которые отличаются четкой скульптурностью форм, строгим светлым колоритом, насыщенностью прозрачным воздухом и ярким солнечным светом. Зачастую художник объединяет пейзаж с библейскими, мифологическими, историческими сюжетами («Агарь в пустыне», «Гомер и пастухи»). Начиная с 1827 г. Коро регулярно выставляется в Салоне, однако его картины не привлекают внимания публики и официальной критики. Тем не менее, в 1846 г. художника награждают Орденом Почетного легиона, а в 1849 г. избирают в жюри Салона. С конца 1840-х гг. Коро живет уединенно, в Париже или в Виль д’Авре, близ Версаля. В этот период он работает преимущественно в мастерской. Большинство поздних пейзажей Коро созданы по памяти («Собор в Манте», «Дорога в Сен-ле-Нобль близ Дуэ»). Изредка художник пишет с натуры («Церковь в Марисселе», «Улица в Дарданьи»). В искусстве Коро усиливаются поэтическая созерцательность, одухотворенность, элегично-мечтательные нотки. Живопись становится более изысканной, трепетной, легкой, формы растворяются в серебристо-жемчужной дымке («Воспоминание о Мортефонтене», «Дорога в Севр»). Стремясь зафиксировать мгновенные, изменчивые состояния природы, сохранить свежесть первого впечатления, Коро предвосхитил поиски художников-импрессионистов. Помимо пейзажей Коро создает жанровые портреты («Дама в голубом», «Женщина с жемчужиной», «Цыганка с мандолиной»), мифологические композиции («Орфей, ведущий Эвридику из царства теней», «Утро. Танец нимф»), пишет обнаженную натуру («Вакханка у моря», 1865, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). В 1855 г. на Всемирной выставке в Париже Коро была присуждена большая медаль, однако широкая известность пришла к художнику значительно позже. Картины, выставленные в Салоне в 1865—67 гг. имели грандиозный успех, а за работы, выставленные в 1868 г., Коро получил медаль II степени. Коро умер в Париже 22 февраля 1875 г.

Клод Желле (Лоррен) (1600- 1682-) — знаменитый французский живописец и гравёр пейзажей. Получив начальные познания в рисовании от своего старшего брата, искусного гравёра на дереве в Фрибурге, в Брейсгау, он отправился, вместе с одним из своих родственников, в Италию; учился перспективе и архитектуре у Г. Вельса, в Неаполе, и усовершенствовался в пейзажной живописи под руководством Агостино Тасси, одного из учеников П. Бриля, в Риме, где, после этого прошла вся жизнь Лоррена, за исключением двух лет (1625-27), проведенных во Франции. В своих ландшафтах, задуманных и исполненных в возвышенном, классическом стиле, Лоррен стремился не столько к точной детальной передаче природы, сколько к выражению возбуждаемого ею поэтического чувства, старался производить впечатление красотой линий, уравновешенностью изображаемых масс, ясной градацией тонов в близких и дальних планах, эффектным контрастом света и тени, без нарушения, однако, существенных условий правды. С большим мастерством изображал игру солнечных лучей в различные часы дня, свежесть утра, полуденный зной, меланхолическое мерцание сумерек, прохладные тени теплых ночей, блеск спокойных или слегка колышущихся вод, прозрачность чистого воздуха и даль, застилаемую лёгким туманом. В его творчестве можно различать две манеры: картины, относящиеся к ранней поре его деятельности, писаны сильно, густо, в теплых тонах; позднейшие — более плавно, в холодноватом тоне. Фигуры, которыми обыкновенно оживлены его пейзажи, принадлежат, в основном, не ему самому, а его друзьям Ф. Лаури, Я. Милю, Фр. Аллегри и Н. Колонбелю. Картины Лоррена имеются почти во всех крупных галереях Европы. Особенно много их в общественных и частных коллекциях Англии, Лувре, палаццо Дориа в Риме, Мюнхенской пинакотеке, Дрезденская галерее и Эрмитаж в Санкт-Петербурге; в последнем их находится 12, в том числе «Четыре времени года», едва ли не самые замечательные из всех произведений художника. Движимый желанием оставить у себя воспоминание о картинах, выпущенных из его мастерской, или, быть может, с целью иметь документы для обличения множества спекулянтов, воровавших его сюжеты и подделывавших его манеру живописи, Лоррен воспроизвел большинство своих пейзажей в рисунках, начерченных пером и пройденных бистром, и составил из таких эскизов сборник, под заглавием: «Liber ventatis» (200 рисунков; находится у герцога Девонширского, в Англии). Этот сборник был впоследствии (в 1774) издан в гравюрах-факсимиле Р. Ирломом. Отлично владея гравировальной иглой, Лоррен исполнил сам, в 1630—1662 гг., сорок шесть гравюр со своих картин. Художник, проживший большую часть своей жизни в Италии. По происхождению — лотарингец. Лотарингия (Lorrain) в эту эпоху была независимым герцогством. Клод Желле — крестьянского происхождения; рано остался сиротой; согласно источникам, в 1613—1614 гг. оказывается в Риме. Не зная итальянского, он не мог найти никакой другой работы, кроме, как стать слугой в доме художника-пейзажиста Агостино Тасси. Тасси был его первым учителем; помогая пейзажисту, Клод усвоил некоторые технические приёмы и навыки. С 1617 по 1621 Лоррен жил в Неаполе, помогая другому художнику, немцу — Готфриду Вальсу. Между 1622 и 1625 Лоррен находится в Риме и работает, как сотрудник Тасси. В 1625 Лоррен возвращается на родину и живёт в Нанси до 1627. Известно, что он декорирует свод церкви и пишет архитектурные фона в заказных работах знакомого живописца. Неудовлетворённый, Лоррен опять уезжает в Италию и обосновывается в Риме. Там он живёт до самой смерти (1627—1682). Вначале он выполнял заказные декоративные работы, т. н. «пейзажные фрески», но позже ему удалось стать профессиональным «пейзажистом» и сосредоточиться на станковых работах. Кроме того, Лоррен был великолепным офортистом; он оставил офорт лишь в 1642, выбрав окончательно живопись. В 1644 Лоррен начинает «Livre de Verite», своего рода — каталог, где он рисует каждую из своих картин и отмечает имя владельца. В эту рукописную книгу вошло 195 работ художника; в настоящее время книга хранится в Британском музее, в Лондоне. Одним из учитилей мастера был Жан Лагрене старший. В эту эпоху барокко пейзаж считался второстепенным жанром. Лоррен, тем не менее, получает признание и живёт в достатке. Он снимает большой, трёхэтажный дом в центре столицы, неподалёку от площади Испании (с 1650); он — член Академии св. Луки (т. е. — Художественной Академии) с 1634. Позже, в 1650 ему предлагают стать ректором этой Академии, от такой чести Лоррен отказывется, предпочитая спокойную работу. Он общается с художниками, в частности — с Н. Пуссеном, соседом, которого он посещает часто в 1660-х, чтобы выпить с ним по стаканчику хорошего красного вина. Лоррен не был женат, но имел дочь, Агнесс, родившуюся в 1653. Ей он завещал всё своё имущество (в т. ч. — клавесин и пресс для печатания гравюр) и «Livre de Verite». В последние десятилетия (1660—80 гг.) Лоррен работает медленнее, но всегда с успехом. К этому периоду относятся эрмитажные «Времена суток». В поздних работах Лоррен сам пишет фигуры. Он их помещает в воображаемые строения; тематически — это вольные интерпретации римских поэтов, особенно Овидия и Вергилия: «Вид берега Делоса с Энеем», 1672 (Национальная Галерея, Лондон), «Парнас» (Музей Изящных Искусств, Бостон). Последняя работа Лоррена — «Аскань, готовящийся стрелять в оленя» (Музей в Оксфорде) не закончена. Лоррен умер в Риме в 1682. Лоррен, в отличие от Пуссена, выходил за рамки академического пейзажа. В его работах всегда важен свет. Он — первый, кто исследовал проблему солнечного освещения, утреннего и вечернего; первый, кто серьёзно заинтересовался атмосферой, её светонасыщенностью. Его работы оказали влияние на развитие европейского пейзажа, — в частности на Уильяма Тёрнера (нач. XIX века).

Переда де Антонио (1611 - 1678) Испанский художник, писал картины на религиозные, исторические, аллегорические и бытовые сюжеты. Прославился своими натюрмортами. Переда был старшим сыном в семье художников, причем отец, два брата и даже мать были живописцами. Он получил образование в Мадридской школе искусств имени Педро де лас Куэвас (1583-1644). Он рисовал натюрморты, его стиль - земной реализм и чувственность в стиле эпохи барокко, а также делал фрески для соборов и писал картин с религиозным сюжетом по заказу церкви.

Виллем Клас Хеда. 1594-1680/82 Жанр натюрморта получил большое распространение в Голландии в XVII веке. Харлемский живописец Виллем Клас Хеда писал главным образом так называемые "завтраки" — собранное на краю стола небольшое количество обыденных вещей, изображение которых имеет скрытый аллегорический смысл: погасшая свеча, символ окончившейся жизни, дает ключ к его прочтению. Серебряная посуда означает земное богатство, ветчина — чувственные радости, лимон — внешнюю красоту, внутри которой скрывается горечь. В картине заключено размышление о бренности существования человека на Земле, призыв позаботиться не о теле, а о душе. Виллем Клас Хеда работал в Харлеме. Свою карьеру живописца он начинал с картин на религиозные сюжеты и портретов. Позднее художник стал писать лишь натюрморты. Их высоко ценили современники, мастер был популярен, имел много учеников и последователей. Первый известный натюрморт художника (1621 г Собрание Бредиуса, Гаага) был выполнен в жанре Уапназ ("аллегория бренности"), где предметы имели особый символический смысл. Однако, главными в творчестве Хеда стали, так называемые, "завтраки" - натюрморты с накрытыми домашней утварью столами, с нейтральным фоном, мягким освещением, сдержанной цветовой гаммой и тонкими градациями света. Хеда любил также писать серебряные чаши с мерцающими бликами, кубки из венецианского стекла, перламутровые раковины. Художник почти всегда использовал в своих работах одни и те же мотивы, но, меняя расстановку, он создавал оригинальные композиции, представляющие новый взгляд на привычные предметы. Для его натюрмортов характерны удивительная точность в передаче предметов и вместе с тем загадочная поэтичность, создающая романтическое ощущение таинственности. Другие известные произведения: "Завтрак с омаром". 1648. Эрмитаж, Санкт-Петербург; "Завтрак". 1652. Эрмитаж, Санкт-Петербург; "Завтрак с ежевичным пирогом". 1631. Картинная галерея, Дрезден; "Ветчина и серебряная посуда". 1649. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва.

Флегель Георг (1566 - 1638) немецкий художник. Флегель родился в Оломоуц, Моравия. Примерно в 1580 году он переехал в Вену, где стал помощником Лукаса ван Валкенборха, художника и чертежника. Флегель переехал с ним во Франкфурт, который на тот момент был важным центром искусства. В течение примерно 30 лет он написал 110 акварельных работ, натюрморты цветами. Среди его учеников были два его сына, Иаков и Фридрих, а также художники Иаков Маррель и Себастьян Стоскофф.

Калф, Виллем (1622-1693) Голландский художник. C 1642 по 1646 работал в Париже. После учебы в Роттердаме в 1653 году Уильям Калф обосновались в Амстердаме и прожил там всю оставшуюся жизнь. Его ранними работами были кухни и скромные дворики, но вскоре он перешел на натюрморты с плодами и драгоценными предметами - фарфоровые изделия, восточные ковры, венецианские стекла - в стиле барокко. Его полотна часто сравнивают с картинами Вермейера из-за профессиональной обработки текстур и умению сочитать теплыми и холодными цветами. Он использовал смелую яркую цветовую гамму, его картины отличались реалистичностью.

Ватто Жан Антуан 1684-1721 Французский художник. В 1699-1702 работал в Валансьене, в мастерской Ж. А. Жерена, а затем в Париже, где копировал произведения голландских мастеров. В 1703-1708 работал в мастерской К. Жилло; это период сыграл решающую роль в становлении художника. Он сумел выработать собственный стиль, явившийся «синтезом» достижений многих художников и школ, выразившийся в нежном колорите, световых эффектах и чутком воплощении редкой по своей поэтичности атмосферы. Его творчество очень рано стало популярным; произведения Ватто часто копировали, особенно «галантные праздники» и театральные сюжеты. Жан Антуан Ватто родился в 1684 г. в небольшом провинциальном городке Валансьене в семье небогатого кровельщика и плотника. Приблизительно в 1694 г. Жан Антуан был определен учеником к местному художнику Жерену, у которого проучился несколько лет. Затем в течение нескольких лет работал в различных мастерских. В 1702 г. Ватто отправляется в Париж, не имея от семьи никакой финансовой поддержки. На протяжении двух лет он за нищенскую плату работает копировальщиком дешевых картин для торговца с моста Нотр-Дам. Свободное время художник посвящает рисованию с натуры. В 1703 г. Ватто познакомился с театральным декоратором К. Жило, у которого продолжил обучение живописи. Сблизившись в 1708 г. с хранителем Люксембургского дворца К. Одраном, Ватто получил возможность изучать творения великих мастеров, которыми изобиловала дворцовая коллекция живописи. В 1709 г. в надежде на продолжение обучения Ватто выставляет на ежегодный конкурс Королевской академии живописи картину «Возвращение Давида после победы над Голиафом», однако получить первую премию ему не удалось. Самостоятельную творческую деятельность Ватто начинает с зарисовок сцен солдатской жизни («Бивак»). Эти композиции имели успех у парижской публики, и к художнику потекли заказы. Творчество Ватто положило начало новому этапу в истории европейской живописи, графики и декоративного искусства. Следуя характерным мотивам жанровой живописи XVII в., Ватто обращался к изображению современной ему жизни («Савояр с сурком»), в которое вносил особую интимность и лирическую взволнованность. В зрелую пору художник отдает предпочтение театральным сценам и так называемому «галантному жанру», изображая на своих картинах всевозможные праздники, маскарады и увеселения, романтические свидания, изысканную игру в любовь беспечных дам и кавалеров («Праздник любви», «Отдых на охоте», «Радости жизни», «Общество в парке»). Важную роль в творческом методе Ватто играло поэтическое воображение. Ватто впервые воссоздал в искусстве мир тончайших душевных состояний («Капризница», «Затруднительное предложение»), нередко окрашенных иронией и горечью. Персонажи картин Ватто — постоянно повторяющиеся типы, но за их галантной игрой кроется бесконечное многообразие оттенков поэтического чувства («Венецианский праздник»). Декоративная изысканность произведений Ватто послужила основой художественного стиля рококо. Помимо «галантных сцен», Ватто писал пейзажи («Пейзаж с водопадом»), портреты («Жиль», «Мецетен»), мифологические композиции («Суд Париса»), религиозные композиции («Святое семейство»), обнаженную натуру («За туалетом»). Ватто известен также как автор рисунков, в которых он запечатлел самых разных представителей французского общества. Ватто был признан в художественной среде как тонкий и оригинальный мастер. В академических кругах его авторитет вырос настолько, что в 1712 г. он был принят в члены Академии, а в 1717 г. за большую картину «Паломничество на остров Киферу» получил звание академика. В 1719 г. Ватто уезжает в Англию. В Лондоне он прожил год: много работал и получил признание. Однако сырой климат английской столицы подорвал хрупкое здоровье художника. Вернувшись в Париж, Ватто без конца болел. Последние работы художника — «Портрет скульптора Патера» и «Вывеска лавки Э. Ф. Жерсена». В 1721 г. в возрасте 36-ти лет Ватто скончался от чахотки.

Жан-Луи Вуаль родился в Париже в 1744 г. Он был учеником Франсуа Юбер Друаис. С начала 1770 года Вуаль работает в России, примерно в 1780 году стал придворным художником при дворе императора Павла I. В 1793 году, после революции во Франции, все художники должны были подписать указ Екатерины II об отречении от своей родины или выехать за пределы России. Вуаль предпочел уехать во Францию, но, за неимением работы, после смерти Екатерины вернулся обратно в Россию. Работал в сдержанной, благородной манере. Герои его работ спокойны и мягки. Решительность и страсть не нарушают их спокойствие духа, кажется, что живописец не видит темные стороны в их характерах. Портреты, исполнены в монохромной серебристой гамме и близки своим эмоциональным строем сентиментализму.

Джордж Морланд (1763-1804) был английскимживописец животных и деревенских сцен. Морланд родился в Лондоне 26 июня 1763. Генри Роберт Морланд (1719 - 1797), отец Джорджа, был художником и гравером, реставратором картин и богатым человеком. В очень раннем возрасте, когда ему было десять лет, Морланд подготовил эскизы для поступления в Королевскую академию в 1773. С 1775 по 1777 годы он состоял в обществе свободных художников, а затем снова отправился в Королевскую академию в 1778. В возрасте четырнадцати лет он стал учеником своего отца. После семи лет обучения Джордж Ромни предложил взять Морланда в свою студию, но предложение было отвергнуто, и как только Морланд почувствовал свободу, он оставил отцовский дом, с его чрезмерно строгими правилами, и начал свою творческий путь в безрассудной расточительности. В 1785 году он уехал во Францию, а в следующем году он женился на Анне, сестре Уильяма Уорда, резчика и переезхал на Хай Стрит в Марилебоне. Жена Морланда была красивой и добродетельной женщиной, и на протяжении всей карьеры мужа была очень привязана к нему. Именно в этот период он нарисовал шесть картин под названием "Летисия". Его картины о сценах сельской и уютной жизни изображаются с чистотой и простотой, и показывают инстинктивные чувства к природе. Его живопись как мелодия динамичный по своему качеству, но при всем ее обаянии, работы его часто показывают признаки поспешности, с которыми они были написаны. Его репутация стала быстро расти. Вскоре, Морланд перешел к Уоррену Место, и там, зарабатывая своими картинами тысячу фунтов в год, он жил на таких дорогих ставка, что через некоторое время он начал испытывать финансовые трудности, которые в конечном итоге разрушили его. Его дикие гулянки и блуди привели к накоплению больших задолженностей. Но в 1789 году он попытался расплатиться с долгами и переехал в Пэддингтон, в это время его популярность была самом разгаре. Но из-за кредиторов ему приходилось время от времени менять место жительство. В 1799 он бежал на остров Уайт, но в конце года вернулся в Лондон, где был арестован и отправлен в королевскую тюрьму. В 1802 он был освобожден, а в 1803 был представлен в распоряжение Маршальсеа, во избежание его кредиторов. Состоянии здоровья его в то время сильно ухудшилось, и он был на время парализован. В октябре 1804 года у него начала развиваться лихорадка мозга. Его супруга пережила его всего три дня, после известия о его смерти. Их похоронили вместе в часовне святого Иакова.

Потеряв значительную часть своей жизни на решения имущественных дел, Дин Вольстенхолм (1757-1837) переехал в Лондон и стал художником, чтобы поддержать себя. Он использовал свой опыт, накопленный в путешествях по странам, на картины со сценами охоты. Регулярно выставлялся на выставках Королевской академии с 1803 года.

Британия, 1782-1860 гг.

Британия, 1838-1855 гг.

Баррауд Генри (1811-1874) родился в Лондоне, в семье художников. Он делил студию со свои старшим братом Уильямом, с которым он часто сотрудничал. Высказывается мнение о том, что Уильям рисовал животных, в то время как Генри рисовал пейзажи. Тем не менее, Генри как художник рисовал портреты животных и пейзажи. Генри и Уильям выпустили книгу совместно, под названием "Эскизы рисунка животных".

Джон Фредерик Херринг (1795-1865) был сыном голландских родителей, живших в Лондоне. Первые восемнадцать лет своей жизни он провел в Лондоне, где обучался рисованию и скульптуре. В 1814 году он переехал в Донкастер, прибывши как раз в то время, когда герцог Уильям Гамильтон выиграл очередной конский турнир. В 1815 он женился на Энн Харрис; Его сыновья Джон Фредерик Херринг младший, Бенджамин и Чарльз были художниками, а его дочери Анна и Эмма были замужем за художниками. В Донкастере Херринг получил работу в трактире. В свободное время он писал портреты лошадей для салонов трактира, после чего стал известен как художник "кучер". Талант Херринга быстро признали. В 1830 году Херринг покинул Донкастер и переехал в Ньюмаркет, где провел три года, а после перебрался в Лондон. В Лондоне Херринг оказалась в трудном финансовом положении, но был спасен лишь благодаря Копеланду В.Т., который заказал много картин, включая чертежи, используемые для костного фарфора Копеланд Спод. В 1840-1841 годы Херринг посетил Париж по приглашению Дака Орлинса, для которого он нарисовал несколько картин. В 1845 году он был назначен главным живописцем животных для Его Высочества герцогини Кенты, после чего попал в комиссию королевы Виктории. Херринг провел последние двенадцать лет своей жизни в Меофам Тонбридж. Он расширил тему своего творчества и стал рисовать сцены из сельской жизни. Но его наиболее известные произведения - сцены охоты, гонок и стрельбы. Весьма успешного и плодовитого художника Херринга наряду с сэром Эдвином Ландсиром признали как одиного из наиболее выдающихся художников животных в середине ХIХ века. Его картины были очень популярны, и многие из них были выгравированы, включая его тридцати трех победителей Св. Леже и его двадцати одного победителя Дерби.

Франция, 1851-1929 гг.

Бенджамин Херринг (1830-1871) был младшим из шести детей, родившихся у Джона Ф. Херринга. Как и его братья и сестры, Бенджамин получил подготовку у своего отца, и сосредоточил все свои усилия на спортивных картинах. Хотя его стиль очень похож на отцовский - его выбор колорита совершенно иной. Вместо глубоких богатых тонов, столь характерных для его отца, Бенджамину нравились больше пастельный оттенки. Бенджамин скончался в сравнительно молодом возрасте 41 года. Его лучшие картины были написаны к концу его карьеры. За свой короткий творческий путь он выставлял несколько работ на двух выставках Королевского общества искусств Великобритании и в Британском Институте.

Франция, 1852-?? гг.

Франция, 1831-1897 гг.

Дания, 1827-1893 гг.

Ричард Ансделл (1815-1885) родился в Ливерпуле в мае 1815 году, и жил в своем родном городе до конца 1840-х. Тогда Ливерпуль был процветающим центром искусства. До 21 года Ансделл не серьезно интересовался искусством. В 1837 году он был принят в академию Ливерпуля, и выставил два произведения в Королевской академии в Лондоне в 1840 году. В 1845 году он был избран президентом академии Ливерпуля. Его самая известная работа, "Битва Стандарт" была показана на выставке в Королевской академии в 1848 году. Ее популярность позволила ему переехать в Лондон. Он жил в Кенсингтоне, как и большинство художников того времени, и часто сотрудничал с другими художниками. Два раза он приезжал в Испанию, а по возвращении зарисовывал многие сцены в общих чертах. Они стали основой для некоторых из его самых известных работ. Ансделл был особенно популярен на севере Англии и в Манчестере, а затем и в Ливерпуле. Ансделл любил рисовать сцены охоты, иногда со стрельбой. Неудивительно, что он смог найти друзей и покровителей в аристократических кругах довольно рано в своей творчестве. Большинство его картин поразительны и крупно масштабны. Он был виртуозом в данном жанре, хотя и не очень хорошим колористом. На Международной выставке в Париже в 1855 году Ансделл получил золотую медаль за свои картины со сценами охоты. Они отмечались роскошным триколором и красиво написанной дичью. Ричард Ансделл был удивительно плодовитым художником, писавшим собак, пастухов и друх персонажей загородной жизни.

Еммс Джон (1843-1912) считается одним из наиболее важных художников спортивных сцен и животных в Англии. Он родился в Лондоне в 1843 и умер в Линдхурсте, Ханц в 1912 году, основав свою студию. Еммс экспонировался в Британском институте и в Национальном Обществе Акварелистов.

Гарди Хейвуд (1842-1933), младший сын художника Джеймса Гарди (1801-1879) - писал жанровые сцены охоты и животных Он начал свою карьеру как художник животных в Кеншиме. В 1864 году Гарди посетил Париж и поступил в школу Изящных искусств Эколь. Затем он посетил Антверпен, вернувшись в Англию незадолго до 1868 года. В 1870 году Гарди обосновался в Лондоне, где снимал студию с британец Ривьером. Его карьера процветала, он был избран членом нескольких обществ, в том числе Королевского общества художников Ечерс, Королевского института маслянной живописи и галереи Королевского научного общества портретистов. Гарди также работал как иллюстратор в графическом журнале. Прославленный за реалистичное отражение животных, Гарди был приглашен во многие поместья и получил заказы от нескольких уважаемых хозяев, в том числе полковника Уиндема Мюррая. Харди переехал в Западный Сассекс в 1909 году и в возрасте восьмидесяти трех лет начал новый этап в своем творчестве. Это была серия противоречивых библейских сцен с изображением Христа, ходящего в Суссексе в окруженный узнаваемых современных деревенских деятелей. Эта серия картина была приурочена к 700-летию Климпингской церкви, которую все еще можно увидеть и сегодня.

Британия, 1885-1974 гг.

Россо Персиваль Леонард (1859 - 1937) Россо родился в Поинте 21 сентября 1859. Его отец и два старших брата погибли во время Гражданской войны; Его мать умерла, когда Союзники генерала В. Т. Шермана уничтожили плантацию семьи в Миссисипи во время кампании. Россо и его сестра были приняты в семью друга в Кентукки. Россо получил образование в частной школе и научился стрелять. Трудовую деятельность начал в семнадцать лет, пробывал разные профессии, чтобы заработать на жизнь для себя и приданое для сестры. Конце концов от устроился на лесопилку, где достиг блестящих результатов в карьере и стал одним из хозяинов фабрики по переработки древесины. Россо владел 35 импортными сделками, которые предоставили ему достаточно доход. Он принял решение переехать во Францию на обучение в области искусства, оставив бизнес в руки партнера. Прибыв в Париже, он поступил в Академию Джулианы. После того, как поселился в Париже, Россо женился. В 1898 году его напарник по бизнесу опустошил счета компании и бежал в Бразилию. Приданного его жены хватило, чтобы остаться во Франции и продолжить свое обучение. Он начал свое обучение живописи с классических предметов, но после картины "Диана с двумя волкодавами", которую высоко оценили критики, он принялся писать охотничьих собак. Хотя он и оставался во Франции до 1915 года, Россо совершил ряд поездок в Соединенные Штаты, чтобы продемонстрировать и выполнить множество комиссий; его картины с изображением охотничьих собак в поле, сделали его очень востребованным, его живопись пользовалась наибольшим спросом. Когда он был вынужден в связи с началом Первой мировой войны остаться в Соединенных Штатах, он поселился в колонии художников Старой Лаймы. Он также обучался в поместья своих богатых покровителей, примечательным из них был Перси Рокфеллер. Россо использовал собак Рокфеллера в качестве моделей. С некоторые из его картин были сделаны фотографии. Россо был членом Пенсильванской академии изящных искусств и клуба Лотос в городе Нью-Йорке. Он экспонировался в Парижском салоне, в центре искусств Лайма и других известных галереях Нью-Йорка. Россо умер в Файеттевилье 29 ноября 1937 года.

Британия, 1770-1849 гг.

Альфред Де Дре (1810-1860) славился романтичным ярким образом своих полотен, что говорит о его профессиональной подготовке и континентальном происхождении. Де Дре родился во Франции в семье архитектора. Вначале он обучался в Коньет Леоне, а затем поступил в ателье Евгения Исабейя. На протяжении всей своей карьеры Де Дре находился под огромным влиянием Теодора Герикаулта, который был близким другом его дяди. В 1831 году Де Дре выставил Интерьеры Екурье в Парижском Салоне, которые снискали ему мгновенную известность. С 1840 года он начал свою серию портретов лошадей из конюшни знаменитого производителя в Орлеане. После революции в 1848 году, когда французская королевская семья эмигрировала в Англию, Де Дре посещал их, делая много портретов лошадей императора Наполеон III и его сыновей в изгнании. Он вернулся во Францию и получил заказ написать портрет Наполеона III в 1859 году. Из-за этотого портрета возник спор, и в марте 1860 года Де Дре был убит на дуэли. Работы Альфреда Де Дре представлены в Лувре, Музей Камондо и в музеях Бордо, Дижоне и Шантии.

Блинкс Томас (1860-1912) Британский художник, специализирующийся на спортивной и животной тематике в живописи. Он учавствовал в выставке Королевской академии. Он считается одним из лучших художников викторианской живописи.

Стивенс Джозеф Эдуард (1819 -1892) был главным сторонником бельгийской школы живописи, изображающей животных в естественной среде. Он учился с художником Л. Роббе, попав под влияние французской школы живописи. Он разъезжал между Брюсселем и Парижем. Его работы были весьма популярны при его жизни, он получил орден Почетного легиона в 1861 году в Париже и Орден Леопольда в Бельгии в 1863 году. Стивенс продолжал традиции художников-анималистов. Он изображал исстрадавшихся бездомных и цирковых собак. Картины Стивенсона отличаются чрезвычайной симпатии к предмету рисования, выбором колора для своих произведений.

Франция, 1861-1933 гг.

Франция, 19-й/20-й век

Сэр Альфред Джон Маннингс (1878-1959) добился известности, как один из лучших в Англии художников лошадей. Во время Первой мировой войны он учавствовал в кампании Бивербрук Канадского фонда памятников войны, что привело к серии престижных послевоенных комиссий, которые сделали его богатым человеком. Альфред Маннингс родился в семье мельника в Мендхаме 8 октября 1878. В четырнадцать лет он учавствовал в проектировании и разработке рекламных плакатов в течение шести лет. В свободное время он учился в Школе искусств Норвич. Когда его срок ученичества закончился, он бросил работу, чтобы посвятить себя живописи. Он часто рисовал сельские сцены, цыган и лошадей. Дилеры и знатоки искусства говорили о нем как о многообещающем художнике; Его работы хорошо продавались, и с 1899 года они периодически выставлялся в Королевской академии.

Эдмунд Генри Остхаус (1858-1928) родился в Хильдесхайме, Германия. До приезда в Америку в возрасте двадцати пяти лет в 1883 году он учился в гимназии Жозефины в Хильдесхайме и в Королевской академии Дюсельдорфа под руководством Андрея Мюллера и Петера Янсена. В 1886 году он стал лучшим художником в Академии изящных искусств. Этой школе впоследствии он посвятил все свое время; он писал портреты охотников и рыболовов, сцены охоты и собак. Остхаус был ревностным спортсменом и не менее талантливым художником. Он посвятил все свои лучшие работы охотничьему клубу в Марианне, штат Флорида. Умер Остхаус в Конти, штат Флорида.

Америка, 1857-1927 гг.

Генри Кохлер (Америка, 1927-??) один из лучших художников во всем мире, писавший сцены охоты и спортивных состязаний. Он начал свой творческий путь сразу после окончания Йельского университета, работая иллюстратором в журнале "Нью-йоркер". Его первая выставка состоялась в 1961 году, после этого он показывался 58 раз в Лондоне, Париже, Дублине, Йоханнесбурге и на территории Соединенных Штатов. Его картины были в коллекциях принца Уэльского, Ральфа Лорена, Жаклин Кеннеди, Пола Меллона, Джона Хэй Уитнея, сенатора Эдварда Кеннеди, г-на Джорджа Бейкера, герцогине Виндзор. Его работы можно увидеть в Национальном музее "Рейсинг" в Саратоге и в Национальном музее в Ньюмаркета в Великобритании.

Юон Константин Федорович (1875-1958) — русский живописец, график и театральный художник. Родился в Москве. В 1898 году окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Учился в мастерской у К. А. Савицкого, А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, В. А. Серов. Писал пейзажи, жанровые картины и портреты. В своем творчестве удачно сочетал традиции русского реализма XIX в. и некоторые черты импрессионистического метода, который нашел у него преимущественно декоративное претворение («Голубой куст», 1907, Третьяковская галерея, Москва). Был замечен публикой еще на студенческих выставках. Состоял членом в объединении «Мир искусства». В 1903 году - один из организаторов «Союза русских художников». В историю русской живописи вошел как автор архитектурных пейзажей, в которых памятники древнерусского искусства предстают в нерасторжимой связи с современной ему реальностью. Будучи учеником В. А. Серова, он унаследовал от него любовь к русской природе и народной жизни, в которых всегда подчеркивал красоту и естественность старинного уклада и обычаев. Их следы он находил и в современной жизни: на московских окраинах, в суматохе повседневной жизни, в народных традициях и обрядах («Троице-Сергиева лавра», 1910, Русский музей, Санкт-Петербург; «Пляска свах», 1912, частное собрание, Чехословакия). Жизнерадостная и праздничная живопись К. Ф. Юона воспевала красоту провинциальных русских городов, старых окраин, древней русской архитектуры, выдвигая на передний план их самобытный национальный характер («Купола и ласточки», 1921; «Варварские ворота», 1944 — обе в Третьяковской галерее, Москва; «Загорск. Базарная площадь», 1943, Собрание О. И. Юона, Москва). Тем же радостным и праздничным мироощущением отмечены и декоративные пейзажи К. Ф. Юона, и жанровые картины. С большим чувством он изображает яркое мартовское солнце, выступающее у него символом пробуждающейся жизни, искрящийся снежный наст, времена года, имеющие свою особую цветовую гамму («К Троице», 1903; «Мартовское солнце», 1915; «Конец зимы. Полдень», 1929; «Русская зима. Лигачево», 1947; «Раскрытое окно», 1947; «Августовский вечер», 1948 — все в Третьяковской галерее, Москва).В 1904 году Юон впервые приехал в Псков, куда его привлекла любовь к русской старине, интерес к современной художнику жизни древнерусских городов. Здесь он работал много и интенсивно. Живописец сразу полюбил Псков и приезжал в город в 1906, 1907, 1915, 1916 и 1917 годах. Поездка в Псков в 1904 году совпала с интересным, но не продолжительным периодом увлечения художником импрессионизмом. В Пскове в 1094 году Юон создает более десяти картин: «Ивы. Псков», «Синий интерьер. Псков», «Кремлевский вал в Пскове», « Жизнь на берегу. Псков», «Жизнь у берега. Псков». Пишет акварели «Чайный домик в Пскове», «Пристань. Рыбацкий поселок» (другое название «Чайный домик в Пскове»). В этих работах художник фиксирует жизненный ритм провинциального города. Самой «импрессионической» работой можно считать полотно «Голубой куст. Псков», написанное в третий приезд художника в Псков в 1907 году. Моментальность, «сиюминутность» впечатления отличает и работу 1906 года – «Куст бузины. Псков». В 1916 и 1917 годах художник иначе «увидел» город и его своеобразие. Он продолжал творческую линию в которой «демократизм образов народной архитектуры» сказался в полную силу. В работах этих лет «У Псковского собора», «Лодки у берега. Псков» (второе название «У Псковского собора»), «У Псковского кремля» Юон вновь стремился понять архитектурно-природный ансамбль древнерусского города как единый целостный художественный образ. Художник постоянно искал различные точки зрения в композиционном построении картин, которые смогли бы показать широту, мощь и величие древнего города не только в прошлом, но и современном художнику времени.

Магритт Рене, бельгийский художник-сюрреалист. Родился 21 ноября 1898. С 1916 по 1918 Магритт обучался в Королевской Академии искусств в Брюсселе (Academiе Royale des Beaux-Arts). По окончании работал оформителем обоев и художником по рекламе. Ранние работы Магритта были выполнены в стиле кубизма и футуризма под влиянием Фернана Леже. В 1922 Магритт вступил в брак с Жоржеттой Бергер, с которой познакомился в пятнадцать лет. После свадьбы она стала единственной моделью для его картин. Знакомство с метафизической живописью Джорджа де Кирико и поэзией Dadaistic было важным поворотным пунктом для творчества Магритта. В 1925 Магритт входит в группу дадаистов, сотрудничает в журналах "Aesophage" и "Marie" вместе с Жаном Арпом, Пикабия, Тцара и другими дадаистами. В 1925-1926 Магритт написал "Оазис" и "Затерянного жокея" - свои первые сюрреалистические картины. В 1927-1930 Магритт проживал во Франции, участвовал в деятельности группы сюрреалистов, тесно сблизился с Максом Эрнстом, Дали, Андре Бретоном, Луи Бунюэлем и особенно с Полем Элюаром. В Париже система концептуальной живописи Магритта окончательно сформировалась и осталась почти неизменной до конца его жизни. В картинах художника постоянно присутствует ощущение напряженности и таинственности ("Компаньоны страха", 1942; "Объяснение", 1954; "Букет слез", 1948). Странный ночной пейзаж блестит под освещенными дневным светом небесами ("Империя света", 1954). Магритт мастерски создавал контраст между прекрасно выписанными странными сочетаниями ирреальных предметов и естественным окружением, с этой целью он активно использовал в своих полотнах символы зеркал, глаз, окон ("Фальшивое зеркало", 1935; "Ключ к пространству", 1936; "Прекрасный мир", 1962). Увлечение Магритта философией и литературой нашло отражение во многих его картинах, например: "Гигантесса" (по Бодлеру), 1929-1930; "Область Арнхейм" (по Эдгару По), 1938. В 1940-х Магритт попытался изменить свой стиль живописи. Но так называемые периоды “plein-soleil” в 1945-1947 и “epoque vache” в 1947-1948 годах не оказались сколь-нибудь эффективными, и художник вернулся к своей манере письма. В 1950-х годах Магритт выполнил два цикла фресок: "Пространство очарования" для казино Knokke-le-Zut (1953) и "Несведущая фея" (1957) для Palais des Beaux-Arts в Шарлеруа. Рене Магритт умер 15 августа 1967 года в Брюсселе от рака в возрасте 69 лет.

Сезанн Поль (1839-1906), французский живописец. Учился в частной академии Сюиса в Париже (1861-1865); работал в Париже и Экс-ан-Провансе. В ранних работах Сезанна, имеющих характер экспрессивных, фантасмагорических сцен (“Оргия”, 1864-1868), заметно воздействие на него живописи старых мастеров (П.Веронезе, Тинторетто), а также Э.Делакруа и О.Домье. Рано сблизившись с К. Писсарро, Э.Мане, К.Моне, Сезанн в 1874 и 1877 участвовал в выставках импрессионистов, но уже в этот период складывается его собственная живописная система. Принципиально расходясь с этого времени с методом импрессионизма, Сезанн интересовался не динамикой световоздушной среды и изменчивостью цвета в атмосфере, а устойчивыми закономерностями цветовых сочетаний и форм, материальностью предметного и природного миров (“Дом повешенного в Овере”, 1872-1873, Музей Орсе, Париж). Упорно постигая эти законы, Сезанн подолгу разрабатывал один и тот же мотив в поисках структурной конструктивности природных форм (многочисленные изображения горы Сент-Виктуар, в том числе в Институте Кортолда, Лондон, 1887; в Эрмитаже, Санкт-Петербург, около 1900; и в других собраниях). Оперируя преимущественно градациями трех основных цветов (зеленого, голубого и желтого), то тонкими и прозрачными, то резко контрастными, нанесенными плотными корпусными мазками, он обозначал с их помощью пространственные планы и степень освещенности. Материальная весомость красочной фактуры гармонично сочетается в произведениях Сезанна со смелым лаконичным рисунком, конструктивно четкой, пластически обобщенной лепкой формы и ясной уравновешенностью композиции (автопортрет, 1879-1885, “Пьеро и Арлекин”, 1888, “Персики и груши”, 1888-1890, - все в ГМИИ, Москва). В пейзажах с их широким, панорамным охватом наполненного светом ландшафта Сезанн достигает величественной эпичности (“Берега Марны”, 1888, Государственный музей изобразительных искусств, Москва). В натюрмортах, подчеркивая структуру предмета, как бы утяжеляя его с помощью красочной фактуры и использования чистого цвета, художник выявляет материальную вещественность и строгую пластичность предметного мира (“Горшок с геранью и фрукты”, 1890-1894, Метрополитен-музей; “Натюрморт с драпировкой”, 1898-1899, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). Творчество Сезанна, одного из главных мастеров постимпрессионизма , стремившегося к созданию своего рода классического искусства, лишенного всего преходящего и мимолетного, к раскрытию неизменного величия и гармоничной уравновешенности природы, органического единства ее форм, оказало громадное влияние как на многих художников ХХ века, так и на целые направления изобразительного искусства, разрабатывавшие, как правило, отдельные стороны сезанновского наследия (кубизм, лучизм, так называемая симультанная живопись и др.).

Александр Уилсон, родился 6 июля 1766 года, он вырос в городе Пейсли в Шотландии. После окончания школы он уехал жить в Америку. Уилсон жил по улице Грейзинн Ферри рядом с Ботаническим садом. Уилсон уже имеет вкус к природе, прожив Шотландии. Его наставником на тот момент был Расин, который предложил Уилсону обратиться к фотографии животных и деревьев. Вопрос о том, когда Уилсон задуман, вызывает спор у биографов. В 1803 году он писал другу, что в Шотландии "я занимался разной деятельностью. С тех пор, как я покинул Шотландию, - музыка, рисование, и т.д. И сейчас собирается сделать коллекцию наших лучших птиц. " (А. Вильсон, Письмо 35) Однако это не раньше, чем через два года он посылает первые двадцать восемь рисунков на утверждение к Уильяму Бартраму. В промежутке между этими двумя событиями, Уилсон ходил к Ниагарскому водопаду на Грейзинн Паром, смотреть на птиц в орнитологический глазок. Эти длительные походы по американской сельской местности, как правило, в одиночку, стали чертой Уилсона на ближайшие несколько лет. Таким образом, была собрана большая часть информации для девяти томов Американского Орнитологического справочника. 1806 год, по-видимому, стал решающим для Уилсона. Именно в этом году он предложил своему другу Александру Лоусону, резчику, взять на себя задачу гравировка табличек для предлагаемого Орнитологического справочника. Но не имея финансовой поддержки, Лоусон вежливо отказался, что вынудило Уилсона продолжать его поиски, даже если это убьет его. Так, в 1806 году Уилсон слышал о предлагаемых правительством экспедициях на Миссисипи, и предложил свои услуги Томасу Джефферсону, путешественнику-натуралисту; в письме к нему он пишет: "привык к трудностям путешествий, без семьи, имею стремление к естественной истории ". В конце лета 1806, Вильсон участвует в экспедиции с издателем Самуил Брэдфорд из Филадельфии. Он покинул Грей Ферри, и переехали в город, где он работал помощником редактора в Рее Cyclopedia, и смог посвятил все свободное время рисункам, для своего Орнитологического справочника. Через несколько месяцев Брэдфорд согласился финансировать и публиковать его работы. Наконец, Уилсон мог работать в направлении своей мечты. В 1807, Вильсон объехал в одиночку всю Пенсильванию, собирая информацию для первого тома; когда не был занят в экскурсиями или Cyclopedia, он целенаправленно рисовал. Александр Лоусон решил взять на себя задачу гравировка табличек, теперь, когда финансовая поддержка была обеспечена, и первый том вышел в 1808. После публикации первого тома Орнитология, Вильсон отправился в изнурительную поездку, пытаясь заполучить подписчиков. Девять томов по сто двадцать долларов за каждый, он был вынужден обратиться к богатым и наиболее видным членам общества в каждом городе. Это ему удалось. Он обеспечил 250 подписчиков для своего справочника. После седьмого тома, опубликованного в 1813 году, Уилсон двинулся в Великий Харбор в поисках птиц. Эта четырехнедельная поездка ослабила Уилсона, который так и не оправился полностью от ранних вспышек дизентерии. Тем не менее, он начал работать над восьмым изданием тома. Ему удалось это сделать, он был направлен на пресс-конференцию и начал планировать девятый том, но болезнь взяла верх. В середине августа в 1813 он умер. Он был похоронен в Филадельфии во дворе шведской церкви, как и хотел, "когда птицы будут петь над ним".

Тамара де Лемпицка… Звучит как-то странно, неправда ли?… Русское имя, французская частица - признак дворянского происхождения, польская фамилия… Получается довольно нелепое сооружение, нечто причудливое, как жизнь той, которая обладала этим именем. Полька по происхождению, Лемпицка большую часть жизни прожила во Франции и Соединенных Штатах, но при этом почему-то называла себя «падчерицей России». Это из стихов другого российского поляка Владислава Ходасевича, с которым она, вероятно, познакомилась во время своего пребывания в Петербурге. Тамара родилась в Варшаве в 1898 году (по другим данным в Москве в 1896 году). Ее отец Борис Гурски был адвокатом, мать - дамой высшего света. Борис - имя совершенно не свойственное поляку... Может, он был русского происхождения? Тогда понятно, почему он назвал дочь Тамарой. Русское происхождение варшавского адвоката, однако, не подтверждает ни один источник. А вот, то, что родная сестра матери жила в России известно доподлинно. Когда Тамаре надоело учиться, мать взяла ее с собой в Италию, и там девочка поняла, что любит искусство. Эту любовь она пронесет через всю свою жизнь. После размолвки с матерью Тамара в 1914-м уехала из Варшавы в Петербург, к богатой тетке Стефании Йенсен (фамилия датская, видимо, по мужу). И здесь открыла для себя другое пристрастие - высший свет. В России она ведет светский образ жизни - общается с богемой, аристократами, и, между прочим, знакомится с блестящим адвокатом, красавцем и поляком к тому же - Тадеушем Лемпицким. Спустя два года они обвенчаются. Они молоды, красивы, счастливы в Северной Пальмире, но тучи над Россией уже сгущаются. Революция обрушивается на молодую семью даже не градом, а камнепадом. В декабре 1917-го чекисты арестовывают Тадеуша, ему грозит расстрел. И тогда Тамара, во имя спасения любимого человека, ценой супружеской измены со шведским консулом (возможно с датским), добывает для мужа иностранный паспорт. Они едут сначала в Копенгаген, а затем в Париж. Но семейного счастья уже не вернуть – Тадеуш превращается из блестящего баловня судьбы в вечно недовольного ворчуна. В Париже им вечно не хватает денег, и даже рождение дочери Кизетты не подвигло адвоката на поиски работы. Тогда Тамара решет взять судьбу семьи в свои руки, и зарабатывать на жизнь искусством, благо есть способности. Она берет уроки у классиков фигуративной живописи Андре Лота и Мориса Дени. В 20-е годы погоду в искусстве делали журналы мод. Лемпицка удостоилась внимания Harper’s Bazaar и других американских изданий. Однако для славы потребовалось нечто иное: роман с Габриеле Д’Аннунцио, популярным писателем и общеевропейским ловеласом. Д’Аннунцио заказывает ей портрет. Совместная работа над ним на вилле поэта приносит неизбежные плоды (сохранились смешные мемуары домоправительницы донжуанистого итальянца, где описана циничная история этого романа). После д’аннунциевского портрета о Лемпицка начинают писать, призы следуют один за другим. После тридцати она зарабатывает много, а похвал от профессионалов слышит все меньше и меньше. Зато двери лучших парижских домов открыты перед ней нараспашку. Она усвоила важную истину – когда пишешь портреты богатых и известных людей, частица из славы переходит и на тебя. Попытки совместить искусство с великосветской жизнью она не оставляет до конца своих дней. Но если поначалу ее воспринимали как художницу из знатного польского рода, то под конец — как баронессу, балующуюся изящным, рисующую «забавные картинки». Это произошло, впрочем, уже в Америке, куда она уехала в конце 1930-х. Новый спутник жизни, барон Рауль Куфнер, дает ей титул и богатство... Она уже не Лемпицка, а Лемпика (так она себя называет) – связи с прошлым порваны окончательно, она не полька и не русская, а полноправная гражданка блистательного мира дорогих автомобилей и нарядов от-кутюр. Блестящая и невероятно красивая, с легко узнаваемым собственным стилем, Лемпицка мелькнула для многих мотыльком в период сумасшедшего «золотого межвременья» 20—30-х годов. Во всех ее работах, слишком стильных, — князья и маркизы... Дитя кубизма и арт-деко, Лемпцика обожала объемные углы, крупные колени и выпуклые животы. Но главной проблемой (едва ли не единственной по-настоящему ее интересовавшей) оставалась она сама. Ей слишком хотелось быть любимой, и потому ее жизнь походит на типичный «женский роман». И может быть, поэтому в живописи Лемпицкой нет места страсти... Вместо нее — изящество эксгибициониста, тоскующего о чувствах, которые ему так и не удалось испытать. Несмотря на многочисленные романы с аристократами Тамара не могла укротить свою бисексуальную природу. Она часто бывала на лесбийских вечеринках и обожествляла в своих работах образ обнаженной женщины. Ее «Андромеда» и «Прекрасная Рафаэла» воплощают в себе несказанную эротичность: их позы, томный взгляд Андромеды и цепи на ее запястьях, прикрытые глаза Рафаэлы и яркие полные губы обеих богинь... «Прекрасная Рафаэла» была выполнена в манере флорентийских маньеристов. Обе работы считаются вершиной художественного мастерства художницы. В 1943 году Лемпика и барон Куфнер переезжают в Нью-Йорк, где поселяются в шикарной квартире. Лемпика украсила свое гнездышко предметами антиквариата, которые барону удалось увезти из своего венгерского имения. После войны она ненадолго возвращается в Париж, чтобы вновь открыть свою студию, но вскоре возвращается в Америку, где работает над интерьерами частных квартир. После смерти барона в 1962 году, Лемпика едет в Хьюстон, чтобы быть рядом с дочерью. В этом же году в Нью-Йорке открывается выставка ее новых работ, но критики встретили вставку холодно, что не замедлило сказаться на покупателях. Несколько поутратив былую славу, Лемпика работать. Но картины не покупаются и пополняют залежи на чердаке. В 1966 году в Париже проходит юбилейная выставка, после чего интерес к ее творчеству вспыхивает вновь. В поисках новых впечатлений она едет в Мексику, где поселяется в Куэрнаваке, в доме, построенном по проекту японского архитектора. Но и здесь она не находит покоя, скорбя о былых успехах, она ищет компанию молодых людей. Умерла Тамара де Лемпицка 18 марта 1980 года во сне, и прах ее дочь Кизетта развеяла над вулканом Попокатепетль. О художнице вроде бы забыли, но сейчас она опять вошла в моду. Ее выставки собирают тысячи людей, ее образы тиражируются модными изданиями, ее картины за честь считают приобрести Барбара Стрейзанд, Мадонна и Джек Николсон. Вот и у вас теперь будет представление о них.

Торбурн Арчибальд родился в 1860 году, неподалеку от Эдинбурга, пятый сын Роберта Торбурна художника-миниатюриста. Теперь он признан одним из величайших художников птиц всех времен. От своего отца Арчибальд Торбурн с самого раннего возраста приобрел способность создавать подробные картины и наброски. Он рисовал птиц, животных и цветы, но специализировался на изучении пернатых, создавал орнитологические таблицы. Торбурн предпочитал работать акварелью. За свое умение, художественный талант и научные наблюдения был признан одним из ведущих художников своего времени. Он умер в 1935 году.

1901-1979 гг. Великобритания

Сверчков Николай Егорович (1817-1898) Отец Сверчкова Николая Егоровича был выходцем из крестьян и служил старшим конюхом и кучером в придворных конюшнях. Мальчик рано начал рисовать лошадей и других животных, проявив наблюдательность и умение передать повадки своих «моделей». Поощряя склонности сына к занятиям искусством, родители отдали его в 1827г. в Воспитательное училище при АХ. Однако слабый здоровьем ребенок не выдержал сурового режима и через полгода был взят оттуда и определен в училище общего типа, после окончания которого по настоянию отца поступил в хозяйственный департамент Министерства внутренних дел. Карьера чиновника не прельщала юношу, который в свободное время продолжал упорно заниматься рисунком и живописью. Постепенно он развил свои способности до такой степени, что в 1839г. осмелился послать на академическую выставку первые картины: «Автопортрет», «Ездок», «Итальянка с гитарой» и «Портрет девицы Сверчковой». Успех был очевидным, и его удостоили звания свободного художника портретной живописи. В 1840г. Сверчков решился оставить службу. Дар анималиста, умение на редкость правдиво и свободно изображать сцены с лошадьми помогли Сверчкову занять место художника Хреновского и Чесменского государственных конных заводов, крупнейших в России. В этой должности он создал целую галерею, представляющую породистых лошадей. Прославившись своим знанием пород и умением передать их особенности, Сверчков стал получать заказы от известных коннозаводчиков. Он изъездил Россию из конца в конец, узнал нравы провинции и воплотил их в жанровых зарисовках. На академической выставке 1844г. были представлены его картины «Отдых в поле» и «На конской ярмарке». В этот период Сверчков отдал дань и литографскому искусству. В 1844г. им были созданы литографии «Кирасиры», «Казаки», «Лезгинский эскорт» и др. Издательство Дациаро заказало ему серию уличных и дорожных сцен «Эскизы русского» (1845г.). Издатель Фельтен выпустил «Альбом коннозаводчиков с портретами заводских жеребцов и маток лучших заводов России, писанных с натуры и литографированных художником Н. Сверчковым» (1846-1852гг.). Этот цикл состоял из 25 листов и был весьма популярен. Проявил себя художник и в портретном жанре, написав в конце 1840-х гг. «Портрет супруги в амазонском платье на лошади» и «Скульптор И. И. Юшков в санях на набережной Невы», а также «Портрет доезжачего В. П. Воейкова Харитона». В 1852г. за картину «Помещичья тройка» Сверчков получил звание академика «живописи народных сцен», а в 1855г. за картину «Дорожные» - профессорское звание. В жизни художника 1850-е гг. были отмечены дружбой с Н. А. Некрасовым, в ярославском имении которого, Карабахе, он провел много времени. Вместе с поэтом ходил на охоту, ездил на крестьянские праздники, участвовал в домашних литературных вечерах. Сверчков выполнил серию картин и рисунков на сюжеты произведений Некрасова: «Мороз, Красный нос», «Мужичок с ноготок», а также написал конный портрет А. Я. Панаевой. Нелегкой доле ямщиков посвятил художник цикл картин конца 1850-х гг.: «Тройка в степи» (1856г.), «В метель» (1857г.) и др. Немалое место в его творчестве занимали и сцены из охотничьей жизни: «Зимняя охота», «Беркутова охота, бывшая в Москве» (обе 1856г.), «Эскизы охоты» (1857-1858гг.). Все они отличаются тонким пониманием русского пейзажа. В начале 1860-х гг. Сверчков предпринял заграничную поездку, побывал в Париже, Лондоне, Брюсселе, где его выставки имели большой успех. Вернувшись в 1864г. в Россию, он получил официальный заказ на серию исторических картин: «Выезд царя Алексея Михайловича на смотр войск в 1664 году» (1866г.), «Царь Алексей Михайлович с боярами на соколиной охоте близ Москвы» (1873г.) и «Поезд царя Ивана Грозного на богомолье» (1878г.). Новым жанром в его творчестве были и батальные сцены, самая известная из них – «Переход гвардии через Балканы» (1879г.) - была посвящена событиям русско-турецкой войны. Однако ни в исторической, ни в батальной живописи Сверчков не проявил себя столь тонким мастером, каким был в анималистическом жанре.

Биография его, однако, представляется на редкость печальной. Раннесоветский трагизм судьбы Хармса меркнет на фоне более чем благополучной жизни упитанного англичанина в очках и с бородой лопатой ("две совы, три чижа и четыре стрижа свили гнезда в его бороде"), путешествующего по Средиземноморью вместе со своим толстым полосатым котом. Повсюду сопровождаемого толпами детей. Замечательный художник, из прерафаэлитов, пейзажист и орнитист (Лир специализировался на попугаях. В его иллюстрациях к собственным стихам это бросается в глаза: при всей их детской наивности птицы нарисованы точно, профессионально), чей первый альбом был издан, когда ему было всего восемнадцать, чьи выставки с успехом (переменным) шли в Лондоне. У него брала уроки рисунка сама Королева Виктория (!). Его книги стихов расходились мгновенно гигантскими тиражами. Он отлично играл на фортепиано и сочинял чудесные мелодии к своим и чужим стихам. У Лира было две виллы в Сан-Ремо, одинаковых: напротив одной из них построили отель, и вид из окна стал Лиру невыносим. Вторая вилла должна была быть точно такой же, иначе Фосс (кот) ее бы не одобрил. Честертон в эссе по поводу "Алисы в Стране Чудес" нарисовал замечательный образ такого вот английского джентльмена, что летает над миром, взмахивая бакенбардами, как крыльями. Но начнем с самого начала. Эдвард Лир родился двенадцатого мая тысяча восемьсот двенадцатого года, в семье лондонского биржевого маклера Иеремии Лира. Он был двадцатым ребенком в семье. Когда ему было четыре года, его отец обанкротился. Семья погрузилась в бедность. Воспитание маленького Эдварда легло на плечи его старших сестер, которые, кстати, и научили его рисовать. Когда ему было пять или шесть, его впервые посетили "демоны": так он называл эпилепсию, сопутствующие ей резкие смены настроения и приступы депрессии. Он до конца дней ненавидел свой огромный нос, и, наверное, в значительной степени из-за этого ни разу не был женат. О его личной жизни история умалчивает, однако можно предположить, что Лир был из тех, к кому успех у женщин приходит слишком поздно. У него была сильнейшая близорукость, катаракта и больные легкие. Здоровье не позволяло жить в сыром климате, и Лир вынужден был покинуть Англию. С девятнадцати лет он путешествовал по миру, только изредка и ненадолго заезжая домой. Лондон - Амстердам - Берн - Берлин - Дублин - Брюссель - Люксембург - Берлин (Лир, кстати, почему-то терпеть не мог немцев (как и Гоголь), и после 1837-го в Германии не появлялся)- Швейцария - Рим - Север Италии - Флоренция - Лондон - Шотландия - Рим - Мальта - Корфу - Афины - Константинополь - Греция - Албания - Мальта - Каир - Мальта - Греция - Лондон - Египет - Корфу - Вифлеем - Иерусалим - Лондон - Рим - Лондон - Рим - Корфу - Лондон - Корфу - Лондон - Корфу - Крит - Ницца - Лондон - Венеция - Мальта - Лондон - Египет - Газа - Иерусалим - Лондон - Равенна - Канны - Корсика - Лондон - Канны - Париж - Лондон - Канны - Сан Ремо - Лондон - Египет - Бомбей - Цейлон - Лондон - Корфу - Швейцария - Лондон - Швейцария - Сан Ремо - вот список его перемещений по свету, без учета мелких городов и длительных пеших путешествий. Посчитайте тире; вычтите из семидесяти шести девятнадцать, и у Вас получится, что Лир, по крайней мере, нигде не задерживался дольше, чем на год. Его гнала с места на место тоска по родине, как бы банально это не звучало. Мало кто сопровождал его больше, чем в одном путешествии. В основном он путешествовал один. Немногие друзья, компаньоны и случайные попутчики, исчезали из его жизни, один за другим; дороги расходились в разные стороны, и от друзей оставались только письма - не знаю, может быть, это не так уж и мало. Портреты умерших друзей, висевшие в гостиной его виллы, он вынимал из рамок и перевешивал к себе в спальню. На стенах гостиной было полно пустых рамок. Единственным, кто провел рядом с Лиром целых десять лет, сопровождая его повсюду и поддерживая его во всем, был Фосс. Лир пережил его всего на два месяца. Ему было семьдесят шесть. Он пережил своего кота на два месяца. Именно это называется "умереть в один день". по материалам сайта www.peoples.ru/art/literature/poetry/oldage/lear/

Альбин Елеазар (1680 - 1742) был натуралистом и английским иллюстратором. Жизнь Елеазара Альбина в некоторой степени считается загадкой, но то, что не вызывает сомнений - его великолепный вклад в развитие естественной истории и иллюстрации. Мало что известно об этом талантливом художнике, биографические данные в основном получены из предисловия к его собственном сочинении «Естественной истории британских Насекомых». Альбин начинает с констатации того, что он начал свою карьеру с обучения акварельной живописи. Именно эта профессия и заставила его наблюдать за цветами и насекомыми, последнее из которых, по его признанию, стало его страстью. Работы Альбина в целом получили высокую оценку и до сих пор рассматриваются как важный вклад в развитие естественной истории британских насекомых, в частности, бабочек и моли. В первой половине 18-го века Елеазар Альбин (1713-1759) был господствующей фигурой Естественной история в Англии. «Естественная история британских насекомых», 1720; «Естественная история птиц», 1731; «Природные Истории Пауков и других насекомых», 1736 и «Естественная история английских кошек», 1737.

Грабарь Игорь Эммануилович - русский художник, историк искусства, музейный деятель. Родился в Будапеште 25 марта 1871 в семье Э.И.Грабаря, видного общественного деятеля, который в 1876 вынужден был переселиться в Россию из-за преследований, которым подвергался, выступая против антиславянской политики австро-венгерских властей. Учился в петербургской Академии художеств (1894-1896), в частности у И.Е.Репина, а также в студии А.Ашбе в Мюнхене (с 1896); организовав вместе с Ашбе школу, преподавал там в 1898-1901. Жил в Петербурге (с 1889) и Москве (с 1903). Был членом объединений "Мир искусства" и "Союз русских художников". В Подмосковье созданы наиболее известные его произведения: "Сентябрьский снег" (1903), "Белая зима. Грачиные гнезда", "Февральская лазурь", "Мартовский снег" (все 1904), "Хризантемы" (1905), "Неприбранный стол" (1907) и др. Грабарь пишет на открытом воздухе, учитывая достижения французских импрессионистов. Тогда же обнаружился его талант портретиста, а также архитектора (неоренессансно-палладианская усадьба Захарьино под Москвой, 1909-1914). Активно работал как художественный критик (в журналах "Мир искусства", "Старые годы", "Аполлон" и др.). С 1906 совместно с издателем И.Н.Кнебелем осуществил серию монографий о крупнейших мастерах нового русского искусства, написал для этой серии книги об И.И.Левитане (1913, в соавторстве с С.Глаголем) и В.А.Серове (1914). Значительную роль в деле самоопределения национальной художественной школы сыграла подготовка многотомной Истории русского искусства (1906-1916; в связи с войной издание прервалось на 6-м томе), где он был автором ряда важнейших разделов. Грабарь внес большой вклад в русскую культуру, став попечителем и директором Третьяковской галереи (1913-1925), а также организатором и директором Центральных реставрационных мастерских в Москве (1918-1930, с 1944 - научный руководитель), которым позднее было присвоено его имя. Исследования Грабаря расширили знания об отечественной средневековой культуре (уточнив, в частности, творческий облик Феофана Грека и Андрея Рублева) и усовершенствовали методику реставрации. В советский период Грабарь активно занимался живописью, охотно обращаясь к пейзажу и портретам "старинных русских людей". Писал и официальные полотна ("В.И.Ленин у прямого провода", 1933). Капитальное значение имеют двухтомная книга Грабаря о Репине (1937) и мемуарная "автомонография" "Моя жизнь" (1937). При его участии вышла большая часть новой "Истории русского искусства" (тт. 1-13, 1953-1969). В поздние годы Грабарь исполнял обязанности директора Института имени В.И.Сурикова (1937-1943), Всероссийской Академии художеств (1943-1946), Института истории искусств АН СССР (с 1944). Умер Грабарь в Москве 16 мая 1960.

БАЗИЛЬ Жан Фредерик (1841-1870) - французский живописец, один из предшественников импрессионизма. Фредерик Базиль родился 6 декабря 1841 г. во французском городе Монпелье (департамент Эро), в буржуазной протестантской семье. Увлекся живописью под воздействием картин Э.Делакруа. В 1859 г. начал изучать медицину. В 1862 г. переехал в Париж, чтобы продолжить обучение. В столице встретил О.Ренуара и всерьез начал заниматься изобразительным искусством. Учится в мастерской Ш. Глейра (1862-1864), где знакомится с К.Моне. Так же был близко знаком с П.Сезанном, А.Гийоменом, А.Сислеем. Позировал для «Завтрака на траве» К.Моне (1866, ГМИИ, Москва) и сам изобразил К.Моне в картине «Импровизированный госпиталь» (1864, Музей Орсэ, Париж). Испытал влияние Э.Делакруа, Г.Курбе, К.Коро, барбизонцев, Э.Мане. Писал пейзажи, изображающие Центральную Францию и Нормандию с их туманами и рассеянным светом, а также напоенные ярким солнцем виды юга, отмеченные четкими планами и контурами, цветоокрашенными тенями. Мастерское владение цветом позволяло Ф.Базилю достоверно передавать материальную сущность изображаемых предметов. Типичным для его творчества является портрет молодой женщины на фоне летнего пейзажа («В деревне», 1868, Музей Фабр, Монпелье), отличающийся сдержанным лиризмом и интересом к проблеме изображения человека в пленэре. Особым изяществом и утонченностью отмечен портрет кузины художника, Терезы де Хор («Розовое платье» 1864, Лувр, Париж), поражающий изысканным сочетанием розового и черного цветов в одежде, очаровательной непринужденностью позы молодой девушки, созерцающей пейзаж, залитый нежным светом. Портретное искусство Ф.Базиля отмечено благородством и высокой духовностью образов («Огюст Ренуар», 1867, Музей изящных искусств, Алжир; «В кругу семьи», 1867, Музей Орсэ, Париж; «Мастерская на улице Ла Кондамин, 9, в Париже» 1870, Музей Орсэ, Париж). Художник был убит 28 ноября 1870 г. в бою под Бон-ла-Роланд в ходе франко-прусской войне.

ГИЙОМЕН Жан Батист Арман (1841-1927) - французский импрессионист. Учился в Париже в Коммунальной школе и в академии Сюиса (1863-1864), где познакомился с П.Сезанном и К.Писсарро (1861), был близко знаком с К.Моне, О.Ренуаром, А.Сислеем, Ф.Базилем, тесная дружба связывала его с П.Синьяком и Ван Гогом. Много работал на пленэре на атлантическом побережье Франции, на Лазурном берегу, в том числе и с К.Писсарро в Понтуазе. Писал пейзажи с видами Парижа и его окрестностей. На первую выставку импрессионистов представил картину «Заход солнца» (1873, Музей Орсэ, Париж) с изображением излучины Сены у Иври. Тема Сены станет излюбленным мотивом его творчества на протяжении всей жизни ("Сена", 1867-1868, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Сена у Шарантона», 1878, частное собрание, Париж). Поздние работы А.Гийомена исполнены в технике пуантилизма.

ГОГЕН Поль (1848-1903) - французский живописец, скульптор, мастер керамики, гравер, крупнейший представитель постимпрессионизма. Родился в семье журналиста. Специального образования не получил. Жил в Лиме, Орлеане, Париже, Руане, Копенгагене, Понт-Авене, на острове Мартиника. Учился в академии Коларосси. Оказавшись в 1886 г. в небольшом провинциальном городке Понт-Авене, пишет серию картин, воспевающих красоту южного побережья Бретани. В поисках заработка в апреле 1887 г. уезжает на Мартинику, затем устраивается простым рабочим на строительство Панамского канала, заболевает болотной лихорадкой и с большим трудом добирается до Антильских островов, где проводит несколько месяцев. В картинах, написанных в этот период, наметился отход П.Гогена от импрессионизма в сторону упрощения формы, большей декоративности и звучности цвета. .Вернувшись в Понт-Авен, продолжил свои творческие изыскания и в 1888 г. оказался во главе группы художников, объединившихся в рамках так называемого цветного синтетизма или клуазонизма (Понт-Авенская школа), характерными чертами которого были обобщенные и упрощенные формы. На холст толстой синей или черной линией наносился контур, который затем заполнялся цветом, образующим красочное пятно. Новый метод позволил П.Гогену создать работы, отличающиеся экспрессивным силуэтом и декоративными цветовыми эффектами («Борьба Иакова с ангелом», 1888, Шотландская национальная галерея, Эдинбург; "Ночное кафе в Арле", 1888, Собрание И.А.Морозова, ГМИИ, Москва). Провал выставки импрессионистов и "синтетиков" в кафе Вольпини в 1889 г., организованной П.Гогеном и его последователями, нужда и переутомление приводят художника к решению покинуть Францию и укрыться от цивилизации в Океании. Время, проведенное в Океании (на Таити - 1891-1893 и 1895-1901, на острове Доминик - 1901-1903), было самым плодотворным в творчестве Гогена: он создает картины и скульптуры, пишет автобиографическую книгу "Ноа-Ноа", ищет новые художественные приемы, которые позволили бы ему передать своеобразный колорит Полинезии, отличный от Европы ритм жизни и характерный облик маори. Использование ярких и чистых красок создает иллюзию солнечного освещения даже на картинах, где само солнце и даже небо отсутствуют. Полуобнаженные с золотистой кожей маори изображены в естественных непринужденных позах ("Две таитянские женщины", 1892, Картинная галерея, Дрезден; "А ты ревнуешь?", 1892, ГМИИ, Москва; «Женщина, держащая плод», 1893, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Упрощение и стилизация приводят к возникновению произвольных декоративных мотивов ("Под пандановыми деревьями", 1891, Институт изящных искусств, из фонда Уильяма Денвуди, Миннеаполис; «Чудесный источник» (Сладкие грезы)», 1894, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Располагая почти статичные фигуры на плоском цветовом фоне, художник создает красочные декоративные панно, в которых отражаются легенды и поверья маори. Голодный и нищинй художник пишет картины, в которых воплощает свою мечту об идеальном совершенном мире. Во время своего второго пребывания на Таити доведенный до отчаяния Гоген создает свои лучшие произведения: "Женщина под деревом манго" ("Королева красоты", 1896, Пинакотека, Мюнхен), «Жена короля» (1896, ГМИИ, Москва), «Никогда» (1897, Галерея Тейт, Лондон), «Откуда мы приходим? Кто мы? Куда мы идем?» (1897, Музей изящных искусств, Бостон). Декоративные по цвету, плоскостные и монументальные по композиции, обобщенно стилизованные по рисунку, картины П.Гогена были близки к складывающемуся в то время стилю модерн и оказали большое влияние на художников группы "Наби" и других мастеров начала XX в. 8 мая 1903 умирает от сердечного приступа.

ДЕГА Эдгар Илер Жермен (1834-1917) - французский живописец, один из самых выдающихся представителей импрессионизма. Родился в старинной банкирской семье. В 1855 г. поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великого французского живописца Ж.Д.Энгра. Но в 1856г. неожиданно для всех Э.Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI в. и Раннего Возрождения. В этот период кумирами для него становятся А.Мантенья и П.Веронезе, одухотворенная и красочная живопись которых буквально поразила молодого художника. Для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856-1857, Лувр, Париж; рисунок головы баронессы Беллели, 1859, Лувр, Париж), то с жесткой реалистической правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857, частное собрание). Вернувшись в Париж, Э.Дега обращается к исторической теме, но в отличие от салонной живописи тех лет отказывается от идеализации античной жизни, изображая ее такой, какой она могла бы быть на самом деле ("Спартанские девушки вызывают на состязание юношей", 1860, Институт Варбурга и Курто, Лондон). Движения человеческих фигур на полотне лишены изысканной грации, они резки и угловаты, действие разворачивается на фоне обычного повседневного пейзажа. В 1860-е гг., копируя старых мастеров в Лувре, Э.Дега знакомится с Э.Мане, с которым его сближает общее неприятие академического салонного искусства. Э.Дега больше интересовался современной жизнью во всех ее проявлениях, нежели вымученными сюжетами выставленных в Салоне картин. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафе-шантана. Придерживаясь достаточно консервативных взглядов как в области политики, так и в личной жизни, Э.Дега был чрезвычайно изобретателен в поисках новых мотивов своих картин, используя неожиданные ракурсы и укрупненные планы ("Мисс Лала в цирке Фернандо", 1879, Национальная галерея, Лондон). Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство ("Оркестр Оперы", 1868-1869, Музей Орсэ, Париж; "Две танцовщицы на сцене", 1874, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон; "Абсент", 1876, Музей Орсэ, Париж). Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную ("Кафе-шантан в "Амбассадёр", 1876-1877, Музей изящных искусств, Лион; "Певица с перчаткой", 1878, Музей Фогт, Кембридж). Этот прием впоследствии использовал А.де Тулуз-Лотрек в афишах для Мулен-Руж. Появление фотографии дало художнику опору в поисках новых композиционных решений своих картин, но в полной мере оценить это изобретение Э.Дега смог только в 1872 г. во время пребывания в Северной Америке. Итогом этого путешествия стал "Портрет в хлопковой конторе" (1873, Музей изящных искусств, По), композиция которого производит впечатление случайного репортажного снимка. Вернувшись во Францию, Э.Дега вновь оказывается в компании своих близких друзей: Э.Мане, О.Ренуара и К.Писсарро, но, будучи человеком замкнутым, предпочитает проводить большую часть своего времени за работой, а не за бесконечными спорами о судьбах искусства. Тем более что вскоре один из его братьев попадает в затруднительное финансовое положение, и Э.Дега вынужден в уплату его долгов отдать большую часть своего состояния и продать несколько своих картин. Э.Дега с головой уходит в работу, посещает танцевальные классы в Опере, где его беспристрастный и цепкий взгляд художника наблюдает за тяжелейшим трудом балерин. Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни ("Танцевальный класс", 1873-1875; "Танцовщица на сцене", 1878 - обе в Музее Орсэ, Париж; "Танцовщицы на репетиции", 1879, ГМИИ, Москва; "Голубые танцовщицы", 1890, Музей Орсэ, Париж). Та же отстраненность наблюдается у Э.Дега и в изображении обнаженной натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку, утомленную позу гладильщицы или прачки ("Чтение письма", 1884, Художественная галерея и музей, Глазго; "Гладильщицы", Музей Орсэ, Париж). Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими. В середине 1880-х гг. Э.Дега начинает использовать пастель. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом ("После ванны", 1885, частное собрание), Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г. В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Э.Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст. Одна из излюбленных тем Э.Дега - изображение лошадей перед стартом. Для того, чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент, он часто посещал скачки в Лоншане и впитывал в себя азартную атмосферу соревнований ("Скаковые лошади перед трибуной", 1869-1872; "На скачках", 1877-1880 - обе в Музее Орсэ, Париж; "Жокеи перед скачками", 1881, Художественный музей Барбера, Бирмингем). В личной жизни Э.Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Художник никогда не был женат и не имел детей. Потеряв зрение в 1908 г., он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.

ДЕЛАКРУА Фердинан Виктор Эжен (1798-1863) - французский живописец и график, глава романтизма во французской живописи, колористические искания которого оказали большое влияние на формирование импрессионистического направления. С 1816 по 1822 гг. учился в мастерской классициста П.Н.Герена в Париже. Изучал живопись старых мастеров в Лувре, увлекался английской живописью, особенно творчеством Дж.Констебла, большое влияние на него оказало искусство Т.Жерико. В 1825 г. посетил Англию, затем Алжир, Марокко, Испанию и Бельгию. Первая самостоятельная работа Э.Делакруа "Данте и Вергилий" ("Ладья Данте", 1822, Лувр, Париж), написанная на сюжет "Божественной комедии", принесла ему широкую известность и заставила заговорить о рождении нового художника-романтика. Мощное эмоциональное воздействие этого полотна в первую очередь объясняется нетрадиционным использованием цвета. В отличие от классицистов, отводящих ему второстепенное по сравнению с рисунком место, Э.Делакруа считает цвет важнейшим элементом живописи. Цветовое звучание "Данте и Вергилия" усиливается использованием контрастных тонов: яркие пятна красного и синего в изображении одежды и светлых оттенков обнаженных тел резко выделяются на зеленовато-синем и коричневом фоне. Той же страстностью, напряженным драматизмом и протестом против всякого насилия отмечены более поздние работы, такие как "Резня на Хиосе" (1824, Лувр, Париж) и "Греция на развалинах Миссолонги" (1827, Музей, Бордо), представляющие собой отклик художника на события героической борьбы Греции против турецкого нашествия. Во время пребывания в Англии (1825) Э.Делакруа знакомится с ее литературой, живописью и театром, большое впечатление на него производит творчество Дж.Констебла, Дж.Байрона и У.Шекспира. Впечатления от этого путешествия вылились в целый ряд картин, при написании которых он использовал новые живописные методы, заимствованные им у английских мастеров ("Тассо в доме умалишенных", 1825, Собрание Уоллес, Лондон; "Казнь дожа Марино Фальеро", 1826, Собрание Уоллес, Лондон; "Смерть Сарданапала", 1827, Лувр, Париж), Влияние Дж.Констебла, в частности, проявилось у Делакруа в более светлом колорите, который стал теперь ведущим в его искусстве. Только одна картина художника была написана непосредственно после современных ему событий - революции 1830 г. Она стала самым значительным и самым известным его произведением - "28 июля 1830 года" ("Свобода на баррикадах", 1830, Лувр, Париж). Ее романтическая революционная символика, выраженная аллегорической фигурой Свободы с развевающимся национальным знаменем в руке, открыто призывала к борьбе и вселяла уверенность в неизбежной победе. Экспрессия и динамическая пластика полотна достигаются за счет использования лаконичных художественных приемов: композиция не перегружена изображением человеческих фигур, напряженная энергетика цветовой гаммы создается ударами красного и синего тонов. Работы, созданные художником после его путешествия по Северной Африке, интересны не только своей красочностью и экзотикой, но и той точностью, с которой Э.Делакруа воспроизводит своеобразие местного колорита, быта, традиций и черты характера своих персонажей ("Алжирские женщины в своих покоях", 1834; "Еврейская свадьба в Марокко", ок.1841 - обе в Лувре, Париж; "Арабские комедианты", 1848, Музей изящных искусств, Тур; "Львиная охота в Марокко", 1854, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Многогранное дарование Э.Делакруа проявилось в различных жанрах: исторической живописи ("Битва при Пуатье", "Битва при Нанси", 1831; "Битва при Тайбурге", 1837; "Взятие крестоносцами Константинополя", 1841 - все в Лувре, Париж; "Битва св.Георгия с драконом", ок.1854, Музей изящных искусств, Гренобль), монументальной декоративной росписи (потолок Тронного зала Палаты Депутатов, 1833-1837; библиотека Палаты Депутатов, 1838-1847; библиотека Люксембургского дворца, 1845; роспись "Оплакивание Христа" в церкви Сен-Дени дю Сен Сакреман, 1843), портрете (портреты Ф.Шопена, Ж.Санд, Н.Паганини, автопортрет 1832г.), натюрморте ("Большой охотничий натюрморт", 1826), пейзаже, в изображениях интерьеров и животных. Э.Делакруа вошел в историю мирового искусства как один из величайших мастеров цвета, он первым из художников выдвинул проблему цвета и научно обосновал ее. На протяжении всего своего творчества он интересовался проблемой гармонического сочетания красок, применения цветовых контрастов и дополнительных цветов. Его достижения в этой области были восприняты и развиты в творчестве импрессионистов.

КАЙБОТТ Гюстав (1848-1894) - Французский художник импрессионист и коллекционер. Иинженер по профессии, унаследовал состояние в возрасте 25 лет, давшее ему возможность посвятить себя живописи, оказывать финансовую поддержку друзьям-импрессионистам и покупать многие из их работ. Он окончил Школу изящных искусств мастерскую Бонна, где познакомился и подружился с Дега, Моне, Ренуаром, помог организовать первую выставку импрессионистов в Париже в 1874 году, участвовал на следующий год во второй выставке импрессионистов, сотрудничал в ее организации. Импрессионисты приветствовали его как долгожданного новобранца. Он принес с собой все качества юношеской непреклонности. Той юности плоти и духа, что заставляет нестись очертя голову, невзирая на ошибки, не признавая разочарований, побеждая суровую действительность. Он вышел на поле боя с видом избалованного ребенка. Ему, застрахованному от нужды, сильному как никто, повсюду благоволила Фортуна. Написанные им интерьеры и портреты близки живописи Дега ("Молодой человек у пианино", 1876, частное собрание; "Мужчина в кафе", Музей изящных искусств, Руан). Под влиянием Моне писал пейзажи (с 1882), многие из которых были созданы в Аржантёе ("Парусники в Аржантёе", 1888, Музей Орсэ, Париж). Наиболее ярко его индивидуальность проявилась в изображении сцен из жизни рабочих и в видах Парижа ("Площадь Европы", 1877, Художественный институт, Чикаго; "Парижская улица в сырую погоду", 1877, Музей Мармоттан, Париж; "Сад в Женневийе", 1893, частное собрание). Отличался пристрастием к смелым, порой рискованным ракурсам. Одна из знаменитых его работ - "Паркетчики" (1875, Музей Орсэ, Париж). После смерти в возрасте 46-и лет, Кайботт завещал 67 работ своих друзей (Эдуарда Мане, Эдгара Дега, Клода Моне, Огюста Ренуара, Поля Сезанна, Камиля Писсаро, Альфреда Сислея и Берты Моризо) Люксембургскому музею, но правительство отказалось принять посмертный дар. Спустя несколько лет, стараниями его душепрказчика Огюста Ренуара, государство все же выкупило 39 из этих полотен, и сегодня это гордость французского культурного фонда. Гюстав Кайботт написал около 500 работ в более реалистической манере, чем его друзья. Его работы, до обидного, были недооценены. Впрочем, как в свое время и работы импрессионистов.

Кассатт Мари родилась 22 мая 1844 г. В состоятельной семье Питсбурга. Ее отец, Роберт С. Кассатт, был успешным биржевым брокером, а мать Кэтрин Джонстон Кельсо, была из банковской семьи. Мари Кассатт закончила академию изящных искусств в Филадельфии, а затем переехала в Европу и, наконец, поселилась в Париже в 1874 году. В этом году, посещая художественный салон, она знакомиться с Дега, с которым после была в тесной связи на протяжении всей своей жизни. Его наработки и идеи оказали значительное влияние на ее работу; Он ввел ее в круг импрессионистов. Она участвовала в выставках в 1879, 1880, 1881 и 1886, и отказалась в 1882 году, поддержав отказ Дега участвовать в выставке. Она оказала большою практическую поддержку движению импрессионизма в целом, как в виде прямой финансовой помощи и содействовала продвижению произведений импрессионистов в США, в основном через своего брата Александра. Убедив его купить произведения Мане, Морисот, Ренуара, Дега и Писсаро, она сделала его первым коллекционером таких произведений в Америке. Она также советовала и рекомендовала своим друзьям-коллекционерам пополнять свои коллекции произведениями импрессионистов и других современных французских художников. Ее собственные произведения, после того, как они были показаны в разных смешанных выставках в США, были весьма благосклонно встречены критикой и способствовали признанию Импрессионизм там. Несмотря на свое восхищение Дега, она не имитировала его стиль, сохранив свое неповторимое виденье в течение всей своей карьеры. Искусство Мэри Кассатт обращено к обычной повседневной жизни женщин, и на ее живописных полотнах, пастелях и гравюрах модели занимаются теми делами, которые ассоциировались с предназначенной женщинам ролью в обществе: они сидят за чашкой чая, занимаются рукодельем и детьми. Мэри Кассатт широко известна в Северной Америке. Когда европейцы говорят или пишут об Импрессионизме, то упоминают таких художников, как Моне, Мане, Ренуар, Сислей, Писсаро. Но немногие знают американскую художницу Мэри Кассатт. Это потому, что она была женщиной и американкой. Ее великолепные работы завоевали себе место в пантеоне великих импрессионистов. С диагнозом диабет, ревматизм и другими заболеваниями 1911 году она продолжала писать свои картины, но после 1914 года она была вынуждена оставить живопись, она стала почти слепой. Тем не менее, она присоединилась к борьбе за женское избирательное право и 1915 году выставляет восемнадцать своих произведений в поддержку движения. Умерла Кассатт 14 июня 1926 года во Франции, в замке близ Парижа. В знак признания ее вклада в искусство в 1904 во Франции ей был присужден Орден Почетного легиона году, а в 2005 году ее картины были проданы за 2,8 млн. долларов США.

СИНЬЯК Поль (1863-1935) - французский живописец, график, теоретик искусства, общественный деятель, один из основоположников неоимпрессионизма. Родился в состоятельной семье владельца магазина. Не получил систематического художественного образования. Творческая манера сформировалась в основном под влиянием творчества импрессионистов, в особенности К.Моне ("Предместье Парижа", 1883, Музей Орсэ, Париж; "Сен-Бриак. Крест моряков", 1885, частное собрание, Париж; "Сена в Аньере", 1885, частное собрание, Париж). После знакомства с Ж.Сёра с увлечением изучает научные работы Э.Шеврейля, Г.Л.Ф.Гельмгольца и др., посвященные закономерностям взаимоотношений света и цвета. Удостоверившись на практике, что звучание цвета усиливается, если краски не смешивать на палитре, а наносить их на холст мелкими мазками, П.Синьяк начинает писать раздельными точками чистого цвета и становится активным пропагандистом и теоретиком нового художественного метода - дивизионизма, или пуантилизма. Главное место среди пейзажных работ П.Синьяка занимают марины с изображением средиземноморского побережья Франции. В 1887 г. он побывал в небольшом южном городке Коллиур и написал там серию работ в новой живописной манере, отмеченных сильным влиянием Ж.Сёра ("Порт Коллиур", 1887, Государственный музей Креллер-Мюллер, Оттерло; "Вид Коллиура", 1887, частное собрание, Нью-Йорк). В них художник тонко и удивительно верно передает все особенности средиземноморского освещения, используя для этого причудливую мозаику из мелких мазков синего, фиолетового, зеленого, желтого и красного цветов. Принимая в целом манеру Ж.Сёра, П.Синьяк тем не менее приспосабливает ее к своему видению мира, отказываясь от космического восприятия окружающей природы. П.Синьяк всегда стоит на земле и отсюда воспринимает все происходящее, поэтому природа на его полотнах более обыденная, а потому более близкая и знакомая ("Пинии и паруса", 1896, частное собрание; "Песчаный берег моря", 1890, ГМИИ, Москва; "Лодки на солнце", 1891, частное собрание; "Красный буй", 1895, Музей Орсэ, Париж; "Сен-Тропез", 1897, Музей Аннонсиад, Сен-Тропез; "Порт Роттердама", 1907, Музей Бойманс-ван Бейнинген, Роттердам; "Марсельский порт", 1907, Эрмитаж, Санкт-Петербург; "Сосна в Сен- Тропезе", 1909, ГМИИ, Москва). Работу в мастерской П.Синьяк предпочитал работе на открытом воздухе, считая, что техника масляной живописи мало подходит для пленэра, поэтому его акварели, выполненные на натуре, темпераментнее и живее его картин. П.Синьяк очень много путешествовал по Франции, он побывал также в Голландии, Италии, на Корсике, в Константинополе, привозя из своих поездок работы с изображением великолепных пейзажей, увиденных глазами художника, влюбленного в жизнь ("Тартаны, разукрашенные флагами", 1893, Городской музей Вупперталь; "Папский дворец в Авиньоне", 1900, Музей Орсэ, Париж; "Константинополь.Ени-Джани", 1909, частное собрание, Брюссель). С большой охотой и увлечением он писал Париж, его мосты, каналы, набережные - вообще все места, связанные с водой; приближаясь к окраинам, он вводил в пейзаж индустриальные мотивы, изображая заводы и их дымящиеся трубы ("Предместье Парижа", 1883, Музей Орсэ, Париж). Так, сопоставляя в картине "Сена. Гренелль", 1899, частное собрание, Хельсинки) Эйфелеву башню и заводские трубы, он как бы говорит о существовании второго Парижа, рабочего. Портретные работы П.Синьяка не отличаются той искренностью и непосредственностью восприятия, как его пейзажи ("Завтрак", 1886-1887, Государственный музей Креллер-Мюллер, Оттерло). Среди них выделяется "Портрет Феликса Фенеона на эмалевом фоне, ритмизованном размерами и углами, тонами и красками" (1890, частное собрание, Нью-Йорк), исполненный динамики завихряющихся орнаментальных узоров и свидетельствующий об интересе автора к проблемам монументально-прикладного искусства.

Русский художник (живописец и график), представитель русского импрессионизма и модерна. Родился в Петербурге 7 (19) января 1865 в семье композитора А.Н.Серова и пианистки В.С.Серовой (урожденной Бергман). В 1874–1875 и 1878–1882 брал частные уроки у И.Е.Репина, оказавшего на него особое влияние; посещал также занятия в петербургской Академии художеств (1880–1885). Серов чутко усвоил и опыт современного ему зарубежного искусства, и уроки мастеров Возрождения и барокко (в частности, Д.Веласкеса). Жил в Петербурге и Москве. Много путешествовал по России и Западной Европе, в 1907 посетил Грецию. Наезжал в Абрамцево. Был членом «Товарищества передвижников» и объединения «Мир искусства». Наиболее известные из ранних произведений Серова ("Девочка с персиками", 1887; "Девушка, освещенная солнцем", 1888) явились – несмотря на непритязательную простоту мотивов – настоящими этапами в истории русского искусства. Присущий манере мастера изысканный колоризм получил развитие у «деревенского» Серова, в его сельских пейзажах и жанрах ("Заросший пруд. Домотканово", 1888; "Зимой", 1898; "В деревне. Баба с лошадью", 1898; "Стригуны на водопое. Домотканово", 1904). Впечатление спонтанного, легкого артистизма усиливалось в образах Серова и потому, что он свободно работал в самых различных техниках (акварель, гуашь, пастель), сводя до минимума или вообще на нет различие между этюдом и картиной. Равноправным видом творчества постоянно пребывал у мастера и черно-белый рисунок (самоценность последнего закрепилась в его творчестве с 1895, когда Серов исполнил цикл зарисовок животных, работая над иллюстрированием басен И.А.Крылова). На рубеже XIX-XX вв. Серов становится едва ли не первым портретистом России, если кому-то в этом плане и уступая, то лишь одному Репину. Кажется, что лучше всего ему удаются образы интимно-лирические, женские и детские ("Н.Я.Дервиз с ребенком", 1888–1889; "Мика Морозов" 1901) либо образы людей творчества ("А.Мазини", 1890; "К.А.Коровин", 1891; "Ф.Таманьо", 1891; Н.А.Лесков, 1894), где красочная импрессия, свободный мазок отражают душевное состояние модели. Но и более официальные, светские портреты органично сочетают тонкий артистизм с не менее тонким даром художника-психолога. Среди шедевров «светского» Серова – "Граф Ф.Ф.Сумароков-Эльстон" (позднее – князь Юсупов), 1903; "Г.Л.Гиршман", 1907; "В.О.Гиршман", 1911; "И.А.Морозов", 1910; "Княгиня О.К.Орлова", 1911). В 1900 мастер пишет портрет Николая II, официальный и в то же время по-своему «домашний» – император изображен в простой тужурке Преображенского полка; эту картину (уничтоженную в 1917, но сохранившуюся в авторской реплике того же года) зачастую считают лучшим портретом последнего Романова. Впрочем, на первую русскую революцию Серов откликнулся программно-антицаристски (темпера "Солдатушки, браво ребятушки…", 1905; и др.). Тем не менее в его творчестве в целом возобладали образы русской истории, исполненные мажорного, а не критического пафоса (иллюстрации к книге Н.И.Кутепова "Царская и императорская охота на Руси", с 1900; картина "Петр I", 1907). В портретах мастера в эти годы всецело доминирует модерн с его культом сильной и гибкой линии, монументально-броского жеста и позы ("М.Горький", 1904; "М.Н.Ермолова", 1905; "Ф.И.Шаляпин", уголь, мел, 1905; "Ида Рубинштейн", темпера, уголь, 1910). Он пишет декоративные картины-панно на античные темы ("Одиссей и Навзикая", "Похищение Европы";обе – 1910). Своей декоративной экспрессией выделяются и театральные работы художника (оформление оперы "Юдифь" А.Н.Серова в Мариинском театре, Петербург, 1907; эскизы занавеса к балету "Шехеразада" на музыку Н.А.Римского-Корсакова – для «Русских сезонов» С.П.Дягилева, 1910–1911). Серов оставил о себе благодарную память и как педагог (в 1897–1909 преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где в числе его учеников были К.Ф.Юон, Н.Н.Сапунов, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян, К.С.Петров-Водкин). Умер Серов в Москве 22 ноября (5 декабря) 1911.

Альфред Сислей родился в Париже 30 октября 1839 г. в семье преуспевающего торговца шелком, выходца из Англии. В возрасте 18 лет Альфред уезжает учиться в Англию, где затем служит в лондонской торговой фирме. В Лондоне будущий художник изучает творчество английских пейзажистов — Констебля, Бонингтона и Тернера. Вернувшись в 1862 г. в Париж, Сислей поступил в мастерскую академического живописца Глейра, где сблизился с О. Ренуаром, Ф. Базилем и К. Моне. Однако академическое направление живописи не привлекает Сислея. Вместе с друзьями он начинает работать на пленэре. Главной темой творчества художника стал пейзаж («Деревня Вуазен», «Луг», «Туман», «Улица в Марли», «Церковь в Море»). Камерное и скромное по звучанию творчество Сислея посвящено в основном окрестностям Парижа, природе Иль-де-Франса («Дорожка сада в Лувесьенне», «Отдых на берегу ручья. Опушка леса», «Вокзал в Севре», «Дорога в Би через лес Рош-Курто. Бабье лето»). Его пейзажи просты по мотиву, им присуще мягкое освещение, светлая цветовая гамма, ровная, чуждая эффектам манера письма. В 1866 г. Сислей впервые выставил свою работу в салоне. В том же году он женился на некоей Марии Лескузек. Во время франко-прусской войны Сислей как британский подданный находился в Лондоне, где завязал весьма полезное знакомство с Дюран-Рюэлем, имевшим галерею на Бонд-стрит. В дальнейшем Дюран-Рюэль оказал импрессионистам неоценимую помощь в организации выставок и продаже картин. До 1870 г. семья художника вела достаточно обеспеченную жизнь. Однако во время франко-прусской войны отец Сислея разорился, и с тех пор единственным доходом семьи стала выручка от продажи картин. Но картины Сислея покупали мало и по очень низкой цене, ибо в то время искусство импрессионистов подвергалось самой безжалостной критике, причем особенно яростно критики набрасывались на работы Сислея. Сислея иногда называют «художником воды», ибо он создал огромное количество полотен с видами рек, каналов, прудов и иных водоемов Франции («Мост в Вильнёв-ла-Гаренн», «Море-сюр-Луэн», «Сена в Сюресне», «Вид канала Сен-Мартен»). Одна только тема наводнения в Пор-Марли составила целую серию работ («Наводнение в Марли», «Лодка во время наводнения»). Сислей создал большую серию зимних пейзажей («Снег в Лувесьенне», «Снег в Марли»). После неудачной выставки 1887 г. и безуспешных попыток продать картины во Франции и за рубежом, Сислей с семьей переезжает в Море-сюр-Луэн, близ Фонтенбло, и почти полностью прекращает общение с друзьями. С середины 1880-х гг. в произведениях Сислея появляются черты декоративизма. В 1897 г. в галерее Жоржа Пти открывается очередная выставка работ Сислея, на которой впервые критики отнеслись к Сислею благосклонно. 29 января 1899 г. Сислей скончался от рака горла.

Немецкий историк искусств и первый биограф художника Курт Глезер, написал в 1915 году, что «Мунк принадлежит только своему искусству». Это высказывание, наверно, лучше всего характеризует норвежского художника, а в обратной версии - его искусство. Эдвард Мунк родился 12 декабря 1863 года в семье норвежского военного врача, фанатичного лютеранина. Мать Эдварда была на 21 год моложе мужа. Родив пятеро детей в течение семи лет, она умерла от туберкулеза, когда ей исполнилось только 30 лет. Она оставила детям прощальное письмо полное глубокого религиозного чувства, которое потом отец им часто зачитывал. С тех пор смерть навсегда вошла в жизнь пятилетнего, в то время, Эдварда. Она внушила ему глубокий страх перед жизнью, от которого он так никогда и не избавился. Позже Мунк писал: «Мать, которая умерла молодой, передала мне склонность к туберкулезу, а легко возбудимый отец, набожный до фанатизма потомок старинного рода, посеял во мне семена безумия… С момента моего рождения, ангелы тревоги, беспокойства и смерти были всегда рядом… Часто я просыпался ночью, оглядывал комнату и спрашивал себя: «Не в аду ли я?». По этой цитате можно судить о писательских способностях Мунка. Она, как нельзя лучше характеризует и все его творчество. Не случайно издатели выпустили несколько художественных альбомов, где репродукции сопровождались выдержками из записок художника. Одна форма его творчества обогащала другую. Слова усиливали творческое настроение, к которому он стремился. Мунк говорил об эффекте «симфонии» зрительного образа и слова. Он никогда не выбрасывал записок: «Никогда не использовал корзину для бумаг, потому что трудно отделить зерно от плевел». Он оставил после себя огромный архив. Все свои произведения и архив он завещал городу Осло. Мунк все время был занят поиском природы скрытых сил, которые управляют его жизнью. При этом он обладал необычайной способностью визуального и вербального отображения своих настроений. Через девять лет после смерти матери, от туберкулеза умерла его любимая сестра София. Сестра умирала медленно в горячке, сопровождаемой галлюцинациями, и все время умоляла спасти ее. Эдварда угнетало его собственное бессилие и неспособность отца-врача помочь Софии. Умирающей дочери отец велел петь лютеранские гимны. По мнению четырнадцатилетнего Эдварда, отец и его Бог были виновны в смерти сестры. В 80-е годы Эдвард отрекся от религии, он был занят поисками иной системы ценностей. Он считал, что мир пустышка, а люди в нем представляют собой бессмысленную аномалию. Он стал радикальным индивидуалистом, уверенным в том, что он сам себе может обеспечить бессмертие через искусство. 8 октября 1880 года Мунк написал в своем дневнике: «Я решил, что стану художником». Первыми значительными картинами Мунка были «Автопортрет» (1881 год), «Молодая служанка, растапливающая печь» (1883 год) и «Утро» («Служанка») (1884 год). В это время столица Норвегии Христиания (в 1905 году переименованная в Осло) была небольшим городом, в котором современное искусство появилось только в 1819 году, после того, как Якоб Мунк (дальний родственник художника) основал Королевскую школу искусств, в которую Эдвард поступил в 1881 году. Только несколько местных художников, например, Христиан Крог и Фритс Таулов (родственник Поля Гогена), работали в современном натуралистическом стиле. Но ни публика, ни консервативные критики не были готовы к восприятию норвежского, тем более современного или авангардистского искусства. Они были шокированы трактовкой цвета и явной вульгарностью сюжетов картин Мунка. Некоторые норвежские критики травили художника до самой его старости. В 1885 году на стипендию от Таулова, Мунк на короткое время выехал в Париж. В 1886 году он написал картину «Больной ребенок», позднее признанную критиками самой важной в истории норвежского искусства. К этому сюжету Мунк возвращался пятикратно, через каждые десять лет. Мунк считал эту картину важной вехой в своем творчестве. «Большая часть из того, что я потом написал, было создано под влиянием именно этой картины», - писал Мунк. На этой картине лишенный индивидуальных черт образ девочки, опущенная голова ее матери, сведенные руки, символизируют бесстрастность болезни и близкой смерти. Представленная сцена - это отчаянный крик художника, быть может, эмоциональная компенсация за смерть сестры. Однако в 1886 году, эта картина считалась неудачей 22-летнего художника. Критиков спровоцировали ее размеры и название, и они обвинили автора в импрессионизме, что по тем временам было равноценно политическому обвинению в анархизме. Мунк был подвергнут остракизму со стороны семьи и почти всех прочих норвежских художников. А Христиан Крог был осужден как «акушер» никчемной картины. Тогда Эдвард Мунк практически порвал отношения с отцом и связался с малочисленной богемой Христиании. Ее предводитель Ханс Ягер, из смеси детерминизма, атеизма и анархизма состряпал некую натуралистическую доктрину, провозглашавшую абсолютную свободу от общественной и религиозной морали, одним из главных постулатов которой была свободная любовь - все любят всех. После выхода в свет его повести «Из жизни богемы Христиании», через день после появления разноса картины Мунка, Ягер был арестован на 60 дней за аморальность и богохульство. В тюремной камере он повесил «Обнаженную» Мунка, которая в настоящее время утеряна. В этот период Эдвард Мунк тесно сошелся с Милли Таулов, первой из двух фатальных женщин своей жизни. После шести лет бурного романа художник наконец порвал отношения с, изменившей ему любовницей. Это событие сломало Мунка настолько, что он заговорил о душевной болезни. Эротизм, ревность и меланхолия, вызванные уходом Милли, нашли свое отражение в картинах и эскизах художника. В 1889 году, после воспаления легких, Мунк организовал в студенческом клубе свою ретроспективную выставку на которую представил 110 работ. Критики снова разнесли его в пух и прах, однако за Мунком утвердилась репутация главного представителя, так называемой «третьей волны" норвежских художников. Он получил признание благодаря поддержке нескольких влиятельных авангардных художников и государственную стипендию на трехлетнее обучение в Париже. Прежде чем уехать Мунк написал большое полотно «Вечер» (на котором была изображена его сестра Ингер среди камней на берегу моря) и «Военный оркестр на улице Карла Йохана». В Париже он был одинок, и впал в меланхолию. Здесь его застала весть о смерти отца. В это время он написал «Аллегорию смерти», на которой был изображен одинокий отец, пересекающий площадь. Мунк жил воспоминаниями, дружил только с датским поэтом Самуэлем Гольдштейном, который недавно пережил такую же любовную драму. Вместе они предавались эротическим мечтам и мыслям о смерти. Вместе они сформулировали принципы символизма - альтернативы натурализму в искусстве. Гольдштуйн писал: «Символизм, это искусство, которое, прежде всего, ценит настроения и мысли, и обращается к действительности только как к символу… Не надо больше давать визуального представления действительности… Действительность будет представлена исключительно символами мыслей и чувств… Поэт сам сотворит свою действительность». Отсюда был уже один шаг до безымянных людей без лиц, характерных для творчества Мунка - одних из тысячи. Мунк начал открывать свое измерение бытия сменой природных циклов под влиянием солнечного тепла, хотя солнце он напишет только 20 лет спустя. В его интерпретации любовная пара - это очажок жизни, дающая продление роду человеческому, то есть бессмертию. Свой символизм он сформулировал так: «Субъективные склонности трансформируют природу». Символизм был для него творческим процессом, опирающимся на самоанализ. В своем Манифесте он написал: «Не буду писать больше интерьеров с читающими людьми, с задерганными женщинами…» В Париже Мунк жил в бедности, в живописи заимствовал технику у Ван Гога и Лотрека, несмотря на все противоречия и меланхолические настроения, верил в свои творческие возможности. Эта вера останется с ним на всю долгую жизнь. В 1890 году Эдвард Мунк написал «Поцелуй» - мужская и женская фигуры без лиц слившиеся в поцелуе. Любовников как будто скрывает мгла. Это не конкретная пара, а целующиеся люди вообще, одни из тысяч, кто соединяет будущие поколения с прошлыми. Позже он многократно обращался к этой теме, как в живописи, так и в графике. Работа приглушала эмоциональное одиночество, чувство заброшенности, бессилия, вызванного отсутствием женщины. Но мысли о женщинах приводили его в отчаяние. Он писал: «Древние были правы, когда говорили, что любовь это пожар. Подобно пожару она оставляет после себя только пепелище». Доведенный почти до умопомешательства, он видел галлюцинации, которые не оставляли его до конца жизни. Одна из них посетила его на мосту через фьорд в Христиании. Он описал ее так: «Я шел по дороге с двумя приятелями, вдруг солнце зашло и все небо стало кровавым, при этом я как будто почувствовал дыхание тоски. Я задержался, оперся на балюстраду моста смертельно усталый. Над черно-голубым фьордом и городом висели клубы кровавого пара. Мои приятели пошли дальше, а я остался с открытой раной в груди. Громкий, бесконечный крик пронзил окружающую природу». Так появилось самое знаменитое произведение Мунка - «Крик». Вначале это был рисунок, позднее гравюра и, наконец, картина, написанная пастелью. Этот заход солнца над фьордом вызвал у художника длительное, болезненное беспокойство и отчаяние из-за того, что он был не в состоянии изобразить это явление, таким, каким оно перед ним предстало. В результате все-таки появился рисунок на котором мы видим человека без лица на мосту. Этот человек - сам художник. Это было воплощение его собственной изоляции, отчаянного одиночества, потери смысла жизни. Драматизм сцене придавал напряженный контраст между фигурой на первом плане и чужими, занятыми самими собой людьми в отдалении. Три других настроения - одиночество, меланхолия и ревность также стали постоянными темами графики и живописи Эдварда Мунка. Меланхолия представлялась в образе грустного лица на фоне морского берега. По его собственным словам, пейзаж стал для него выразителем настроения. Волны, разбивающиеся о скалы, сам берег и море, непостижимы как смерть, вечны как тоска. Извивы береговой линии, очертаний валунов символизировали для него линии судьбы человека, его жизни и смерти. Ревность Мунк представлял в образе одинокого человека, наблюдающего за другими людьми, мужчиной и женщиной, которые заняты друг другом. Это могла быть сцена на берегу моря или в символическом раю. В обоих случаях сердца артиста и одинокого любовника «обливаются кровавыми слезами». Лето 1892 года Мунк провел в Норвегии, где подготовил выставку, на которой должно было быть представлено то, что он создал в Париже и в Норвегии, когда «отрабатывал» свою трехлетнюю стипендию. Наброски и картины были неразрывной частью его жизни, проведенной в неудачных романах и размышлениях о смысле жизни, смерти и искусства. В это время появился набросок знаменитой картины «Видение». Вот комментарий Мунка к этой картине: «Я лежал в болоте среди гнили и червей, силясь выбраться на поверхность. Наконец мне удалось высунуть голову на поверхность. И тут я увидел лебедя в сверкающей белизне, и меня обуяла тоска по чистым линиям. Я протянул к нему руку, он приблизился ко мне, но не слишком. Тогда я увидел отражение своего лица воде. Я был бледен и перепачкан илом. Меня это просто убило, мне, тому кто видел, что там, под зеркальной поверхностью, никак не возможно было соединиться с тем, кто живет среди солнечных бликов». Интерпретация этого была ясна: Мунк мог обрести бессмертие лишь в искусстве, но нужна была телесная смерть, чтобы из ощущений и воспоминаний о любви, родился вечный свет прекрасного. Когда срок стипендии истек, критики обвинили Мунка в растранжиривании общественных денег. Вообще, предвзятость норвежских критиков по отношению к Мунку вызывает удивление. Даже их традиционализм и консерватизм не объясняют этого. Может быть они принимали Мунка в штыки, потому что считали его отщепенцем уважаемой семьи, которая многое сделала для норвежской культуры, как человека предавшего аристократические и лютеранские традиции?.. Заинтересованность Мунка внутренним миром человека, его сексуальностью также не могла сойти ему гладко. Она вызвала публичные дебаты вокруг его умственной и моральной «дегенерации». В этот период Мунк нарисовал сцену в казино Монте-Карло. Отравленную атмосфера заведения подчеркивает зеленый свет, завзятые игроки, лишены индивидуальности - лица их замазаны. Только тот, кто отошел от стола обретает лицо, ошеломленное тем, что происходит вокруг. Он проиграл. В это время в Германии созрело новое поколение скандинавских литераторов и художников - «Молодая Норвегия». Ибсен, Бьернсон становятся идолами немецкой литературы. В ноябре 1892 года, после неудачной выставки в Христиании, Мунка приглашают на презентацию ретроспективной выставки в престижном берлинском зале Verein Berliner Kunstler. Через неделю выставку закрывают. 45 немецких художников выступили с протестом. Дело дошло до Кайзера Вильгельма, который вынудил трех промунковских членов Берлинской Академии отказаться от своих взглядов. Скандалом занялась немецкая пресса. В результате Мунку устроили выставки в Кельне, Дюссельдорфе, Лейпциге, Берлине. Он вдруг стал известнейшим человеком во всей Германской Империи. Его картины признаны «ломающими все барьеры категорий искусства». В Берлине Мунк присоединился к авангардной группе богемы Zum Schwarzen Ferkel («Под черной свинкой»), регулярно собирающейся в пивной под этим названием. В группу входили скандинавские, немецкие и польские художники, писатели и критики. Витализм и монизм были их религией, а общим предметом исследования - женщина. Шведский драматург Август Стриндберг, который придумал название группы, охарактеризовал ее как «сборище проклятых душ, в котором не было ни одного, кто бы не нес на своих плечах тяжести судьбы». Мунка объединяла со Стриндбергом короткая дружба. В 1982 году он написал его портрет. Дружба эта кончилась достаточно быстро из-за мании преследования Стриндберга. Женщин в группе не было, но они были темой постоянных дискуссий, приключений и яростной ревности. Гением группы был поляк Станислав Пшибышевский (1868-1927), писатель, критик и пианист-самоучка. Пшибышевский и Мунк имели друг на друга взаимное, духовное, едва ли не метафизическое влияние, их связь некоторые даже считали гомоэротической. Они же считали себя братьями, обращались друг к другу «Эдди» и «Стах» и были связаны с одними и теми же демоническими женщинами. Фраза, которая открывала знаменитую «рапсодию» Пшибышевского «Тотенмессе», как нельзя лучше характеризует все, что с ними тогда происходило - «В начале было чувство». В это время Пшибышевский написал (по-немецки) свою трилогию «Хомо сапиенс», основанную на жизни берлинской богемы. Эта книга стала своего рода мифологией сексуальности, ревности, психических блужданий, галюцинаций, снов и сумасшедшего мистицизма. Суть ее сводилась к тому, что поступками homo sapiens управляет вовсе не разум, а биологические влечения, привязанности и первобытные инстинкты. Под влиянием Пшибышевского, Мунк внес в свои картины многожество сексуальных символов. Пшибышевский назвал творчество Мунка психическим натурализмом, и написал: «Эдвард Мунк первый, кто затронул наиделикатнейшие душевные процессы, таким образом, как они проявляются в жизни - спонтанно и независимо от замысла, в чистом сознании индивидуума». 9 марта 1893 года Мунк привел в «Черную свинку» красивую норвежку Дагни Хьелл, которая тут же очаровала всю группу авангардистов, сконцентрировала на себе их фантазии и эмоции. Вскоре она стала женой Пшибышевского, объектом, сначала его любви, а затем и ненависти. Для Мунка Дагни оставалась музой, для Пшибышевского - роком. Ради нее он бросил женщину с которой жил, и маленького сына, а через несколько лет оставил Дагни ради Ядвиги Каспрович. В сентябре 1898 года Пшибышевский и Дагни переехали в Краков, где Станислав стал редактором отдела литературного журнала «Жиче» и духовным отцом объединения «Молодая Польша». В 1901 году в Тифлисе Дагни убил, влюбленный с нее студент Владислав Эмерык, фанат Пшибышевского, который вообразил себе, что исполняет желание кумира. В это время Мунк работает над двумя циклами: один из них посвящен любови, другой - смерти. Летом 1893 года он вернулся в Норвегию. Весной, в доме над Кристиансфьордом он написал 25 новых картин и пастелей, среди которых - «Вампир», новые версии «Больного ребенка», «Поцелуя» и живописная версия «Крика». В 1893 году Мунк работает над гравюрами и цветными литографиями. Овладев в совершенстве этими техниками, он в дальнейшем их часто использовал. В середине 90-х годов Мунк возвращается к воспоминаниям о смерти матери и сестры. В 1896 году он написал «Смерть в комнате больного» и «Молодую женщину в объятиях смерти». В первой из них драматическая ситуация подчеркивается размещением фигур на полотне - каждый из присутствующих как будто околдован присутствием смерти, невестившей невидимого зрителю человека, который лежит в постели. А кто сидит в кресле спиной к зрителю? Может это сама смерть?.. Тревожное настроение «Крика» с новой ислой проявилось в картине «Вечер на улице Карла Йохана». Толпа складывается из людей, лица которых напоминают маски. Это даже не люди, а фон для одиночества. В Норвегии Мунк начинает новый цикл - «Мадонна». Сначала это только портрет, позднее - несколько литографий и, наконец, - картина, написанная маслом. Это, возможно, наиболее известная работа Эдварда Мунка - вершина его творчества. Критик Сервес писал об этой картине: «Это момент перед пиком любовного экстаза. Женщина приближается к своему высшему предназначению, и это делает ее воистину прекрасной». В 1985 году Мунк написал необычную картину «Ревность» с головой Пшибышевского на первом плане и женщиной, срывающей яблоко с древа познания, чтобы отдать его другому мужчине. На картине «Пепелище», оплодотворенная женщина торжествующе поправляет волосы, а мужчина предстает жалким существом, самцом которого использовали и бросили. На картине «Разлука» женщина предстает в мистических белых одеждах с обращенным к морю лицом. Это ее триумф. Меланхолический мужчина в черном стоит спиной к ней под темным деревом. Море у Мунка часто предстает как символ жизни и творчества. Особенно это видно на полоте «Звездная ночь», на котором изображен ночной вид Кристианфьорда. Мунк передает пейзаж, который он видел в состоянии эмоционального напряжения. В 1897 году Мунк представил публике папку эстампов и литографий под названием «Зеркало», где были работы на темы любви и смерти. Комментариями к этим работам стали поэтические тексты художника. В это время творчество Мунка с точки зрения техники и содержания достигает своего апогея. В нем однако нет единства, оно распадается на два направления - символизм и натурализм. Одновременно с обобщенными образами Мунк создает и конкретные. В 1897 году начинается его роман с Туллой Ларсен, дочерью богатого купца из Христиании. Решительная Тулла имела иное представление о любви нежели Эдвард, и всеми силами пыталась женить его на себе. Почувствовав опасность для своей свободы, художник отправился в путешествие, но Тулла преследовала его по всей Норвегии и за рубежом. Через год после сильной депрессии Мунк скрылся в отдаленной психиатрической лечебнице в Норвегии, а затем переехал в Швейцарию. Перед этим, однако, он написал несколько картин, среди которых «Наследственность», на которой в натуралистической манере изображена проститутка в приемном покое парижского госпиталя с сифилитическим ребенком на руках. На переломе веков Мунк написал «Голгофу», на которой изображен распятый художник, вознесенный над толпой, с чертами лица, напоминающими одновременно и черты самого художника и его друга Пшибышевского. В 1900-1904 годах жизнь и творчество Эдварда Мунка радикально меняются. Главня причина - его бурный роман с Туллой Ларсен, который он не был в состоянии закончить. Между ними даже дошло до довольно странного инцидента с револьвером, когда пуля изуродовала палец левой руки художника. Психическая травма привела Мунка к алкоголизму, галлюцинациям и мании преследования, и в конце концов он опять оказался в психиатрической лечебнице. И хотя он жил еще очень долго, его творчество вступило в период стагнации. Из всех тем его занимала теперь больше всего - половая идентификация. В 1902 году Мунк встретился с богатым немецким спекулянтом, тайным окультистом Альбертом Коллманом. После выставки в Берлине, где Мунк участвовал, Коллман целиком посвятил себя пропаганде творчества художника. В результате о Мунке в Европе заговорили как о равном таким корифеям как Гоген или Ван Гог. Высокие гонорары освобождали Мунка от материальных хлопот, но жизнь его от этого не стала спокойной. Он продолжал пить, и часто становился героем скандалов, один из них чуть не закончился поединком. В конце концов он заболел белой горячкой от которой его едва вылечили. Обреченный на контакты с проститутками и уборщицами, Мунк становится жертвой многих комплексов и душевная болезнь возвращается снова и снова. Все это он описывает своих дневниках. Наконец, в он выходит из лечебницы, и в 1909-1912 годах создает аллегорический триптих - «История», «Альма Матер» и «Солнце» для университета в Христиании. В 1913 году он написал новую версию «Солнца» - солнце как источник всех жизненных сил на земле. После этого он писал пейзажи, создал Фриз Жизни, приводил в порядок свой архив. В 1933 году, когда Мунк отмечал свое 70-летие, он получил поздравительую телеграмму от Геббельса «от имени немецкого народа», но потом нацисты признали его творчество дегенеративным и убрали его картины из немецких музеев. После вступления немцев в Норвегию в 1940 году его картины были выдворены также из Национальной Галлереи в Осло. Мунк занялся огородиком, разводил кур и свиней, и все больше времени уделял своим запискам. В декабре 1943 вблизи его дома взорвался немецкий склад амуниции. В доме художника вылетели рамы, он простудился, но все же смог написать картину «Взрыв по соседству». Умер Эдвард Мунк 23 января 1944 года, сидя в кресле. Умирая, он выронил из рук книгу «Бесы» Достоевского.

Прижизненную славу художнику обеспечили разгромные статьи критиков с завидной регулярностью появлявшиеся в периодических изданиях. Сегодня с творчества Эдуарда Мане (1832 - 1883) принято начинать рассказ о рождении современного искусства. И в первую очередь с его именем связывают появление импрессионизма. Хотя кровного родства между творчеством последнего и течением, которое возглавил Клод Моне, нет. Мане принадлежит честь быть, если можно так выразиться, духовным отцом импрессионизма. Его творчество предопределило саму возможность его появления. Позднее Мане и вовсе некоторое время работал в манере, свойственной молодым коллегам. Так под влиянием Моне он создает свою первую картину на пленэре. Художественное образование Мане получил в мастерской Кутюра. Художника чтившего законы и каноны неоклассицизма и отдававшего предпочтение сюжетам из античной жизни (ныне наибольшей известностью пользуется его картина, посвященная римлянам времен упадка империи). Поэтому не удивительно, что вскоре учитель отрекся от ученика принципиально не желавшего следовать пути академизма. Однако, в отличие от Моне, Мане чтил старых мастеров. В первую очередь испанцев и венецианцев. И первые работы демонстрируют романтическую влюбленность в Испанию ("Лола из Валенсии" 1862, Лувр, "Гитареро" 1860, Музей Метрополитен). По собственному выражению Мане он "жил своим временем и изображал то, что видел перед собой". Первое изображение сцены из парижской жизни появляется из-под его кисти в 1861 году - это было "Музыка в Тюильри" (Национальная галерея, Лондон). Однако парижской публике она почему-то не понравилась. Правда, при виде представленных два года спустя "Завтрака на траве" и "Олимпии", ныне украшающих собрание Лувра, достопочтенная публика и вовсе хваталась за зонтики и несвежие овощи, направляясь в атаку на эти странные (на ее взгляд) произведения. Что же так взволновало и возмутило добропорядочных буржуа? Женская обнаженная натура. Вернее тот факт, что ее появление не оправдывается сюжетом. Художник посмел изобразить обнаженной современную женщину (на обеих картинах запечатлена Викторина Меран, бывшая постоянной натурщицей Мане) и даже не пытался скрыть сей возмутительный, подрывающий нравственные устои факт. Если бы он избрал предметом изображения образ Венеры, Артемиды, нимфы или Данаи реакция была бы иной. А так между героями картин и зрителями исчезал привычный музейный барьер. Вопреки общественному мнению художник продолжил работать в выбранной однажды манере. Мгновения из повседневной жизни появляются на его холстах "Балкон" (1868-1869, Лувр) и, например, "Завтрак в мастерской" (1868, Баварское государственное художественное собрание). Здесь он в своей стихии, в любом самом простом и обыденном действии он умел находить обаяние и поэзию. А вот исторические полотна ему не удавались. О чем свидетельствует попытка написать расстрел императора Максимилиана (1867, Городская художественная галерея, Мангейм) - события произошедшее в Мексике, результат внешней политики Наполеона III. Зато Ренуар мог сказать: "единственная казнь, которую я допускаю, это казнь Максимилиана в картине Мане. Красота черных пятен оправдывает грубость сюжета". Лучшие "импрессионистические" полотна Мане, как Моне с котором критики его порой путали, пишет в Аржантее. Среди шедевров кисти Мане того времени, в том числе портрет Клода Моне ("Клод Моне в лодке" 1874, Новая Пинакотека; Мюнхен). В поздних работах художник возвращается к стилю "доимпрессионистического" периода. Вновь мелькают в живописном калейдоскопе сцены из парижской жизни. К ним относится и последняя его работа - "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882, Институт Курто, Лондон), где чудесным образом вульгарная повседневность преображается живописью в поэтический мир грез.

МОРИЗО Берта (1841-1895) - французская художница, рисовальщица, акваримистка, представительница импрессионизма. Чрезвычайно талантливая внучка Ж.О. Фрагонара, училась живописи у К.Коро, работая с ним на пленэре. Впервые ее работы были выставлены в Салоне в 1864 г., когда Берте было всего 23 года. В 1868 г. в Лувре она знакомится с Э.Мане, а в 1874 г. выходит замуж за его брата Эжена. Черты лица Б.Моризо хорошо известны знатокам и исследователям современного искусства, так как ее часто изображал на своих картинах Э.Мане. Под впечатлением от общения с ним Б.Моризо примыкает к импрессионистам и на знаменитой выставке 1874 г. показывает 9 своих работ, одной из которых была картина "У колыбели" (1872, Музей Орсэ, Париж). В отличие от традиционных со времен средневековья изображений Марии с младенцем Иисусом, на картине Б.Моризо нарисована ее современница, охраняющая сон своего спящего ребенка. Особую прелесть картине придает голубовато-красный свет, проникающий через тонкие воздушные занавески и окрашивающий полог колыбели нежно-розовым цветом. Б.Моризо никогда не стремилась к изображению обнаженной натуры, ей был чужд шумный и беспорядочный мир кафе-шантанов, театра и парижских улиц. Содержание ее творчества ограничено темами, интересующими женщину из добропорядочной буржуазной семьи: материнство, домашний уют, сад, деревня, прогулки на природе (портрет матери и сестры художницы, 1869-1870, Национальная галерея искусств, Вашингтон; "Игра в прятки", 1873, частное собрание; "Столовая", 1886, Национальная галерея искусств, Вашингтон). Очень деликатно вторгается Моризо в область женской чувственности, изображая женщин, занятых туалетом ("Женщина за туалетом", ок. 1875, Художественный институт, Чикаго; "Женщина за туалетом, пудрящая свое лицо", 1877-1879, Музей Орсэ, Париж). Легкая, наполненная светом и радостным ощущением жизни живопись Б.Моризо создает манящие образы, вызывающие в душе ощущение гармонии и красоты.

ПИССАРРО Камиль (1830-1903) - один из крупнейших французских импрессионистов. Родился на Антильских островах, вскоре его семья переезжает в Париж, где он посещает Школу изящных искусств (1842-1847). Затем возвращается на Антильские острвоа, работает в Венесуэле с датским художником Мельби. В 1855 г. вновь приезжает в Париж и продолжает учебу в академии Сюиса, где знакомится с К.Моне. Много времени проводит в работе на открытом воздухе. Ранний период творчества отмечен сильным влиянием К.Коро и Г.Курбе. В 1860-х гг. его милые, не противоречащие канонам официального искусства пейзажи несколько раз выставлялись в Салонах. Вскоре, преодолев влияние Г.Курбе и выработав свой собственный стиль, Писсарро оказывается в числе отверженных и впадает в глубокую нищету, не имея возможности продать свои картины. В минуты отчаяния пытается навсегда порвать с живописью. Во время франко-прусской войны К.Писсарро уезжает в Лондон, где вместе с К.Моне пишет с натуры лондонские пейзажи. А в это время его дом в Лувесьенне был захвачен пруссаками и разграблен. Большинство оставшихся там картин было уничтожено: солдаты использовали их в качестве фартуков или стелили в саду под ноги во время дождя. По возвращении в Париж Писсарро по-прежнему живет в нищете, пришедшая на смену империи республика ничего не изменила в жизни Франции, а печальные события, связанные с войной, конфискацией и Коммуной, лишили буржуа возможности покупать картины. В это время К.Писсарро берет под свое покровительство молодого художника из Экс-ан-Прованса П.Сезанна, и они вместе работают в Понтуазе. Он делится с молодым художником своим опытом в работе с цветом, который, по мнению Писсарро, являлся уникальным изобразительным средством: с его помощью можно было не только передать материальную сущность предмета, но и его форму. Положенные рядом легкие мазки чистого цвета начинают удивительным образом взаимодействовать друг с другом, рождая вибрирующую тональную гамму, а нанесенные крестообразно параллельными диагоналями, они создают ощущение глубины и придают звучанию картины определнный ритм ("Пейзаж в Понтуазе", 1874, Национальный музей, Стокгольм; "Сад и цветущие деревья. Весна", 1877, Музей Орсэ, Париж). Пейзажи К.Писсарро не похожи на искрящиеся и артистичные картины К.Моне, но они отмечены большей непосредственностью реалистического восприятия природы. очень редко использует К.Писсарро фрагментарную "случайность" композиции, предпочитая ей более законченное построение своих полотен ("Въезд в деревню Вуазен", 1872, Музей Орсэ, Париж; "Вспаханная земля", 1874, ГМИИ, Москва). Это стремление Писсарро к упорядоченности композиции и весомой пластике форм ощущается в его картине "Улица в Сидхеме" (1871), связанной еще с традициями художников барбизонской школы. Мягким лиризмом отмечен сельский пейзаж "Красные крыши" (1877, Музей Орсэ, Париж). Как все импрессионисты, К.Писсарро любил рисовать город, который пленил его своим бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Он воспринимал его как живой, беспокойный организм, способный изменяться в зависимости от времени года, степени освещенности и т.д. Так, например, художник написал 30 картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна ("Бульвар Монмартр в Париже", 1897, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В своих работах К.Писсарро удалось избежать крайнего проявления пленэра, когда материальные предметы словно растворяются в мерцании световоздушного пространства ("Снег в Лувесьенне, 1872, собрание Пола Розенберга, Нью-Йорк; "Улица в Лувесьенне, 1873, Музей Орсэ, Париж). Многие его работы отличает интерес к характерной выразительности, даже портретности, присущей городскому пейзажу ("Вид на Руан", 1898, Музей Орсэ, Париж). В конце 1880-х гг. К.Писсарро на некоторое время увлекается дивизионизмом, но постоянно живущее в нем стремление правдиво и достоверно передавать увиденное и пережитое в пейзаже все же одерживает верх, и художник возвращается к своему прежнему художественному методу. Этой жаждой достоверности объясняется и интерес художника к человеку, воплотившийся в жанровых картинах, при создании которых К.Писсарро пытался упорядочить мазок и создать, в противовес своим прошлым пленэрным исканиям, некий долговечный монументальный импрессионизм ("Кофе с молоком", 1881, Художественный институт, Чикаго; "Девочка с веткой", 1881, Музей Орсэ, Париж; "Женщина с ребенком у колодца", 1882, Художественный институт, Чикаго; "Рынок: торговка мясом", 1883, Галерея Тейт, Лондон).

Луи Анкетин родился во Франции в 1861 году. Жил в Париже с 1882 года, учился в студии профессора Леона Бонната. Там познакомился со студентом Анри де Тулуз-Лотреком, и они стали добрыми друзьями. Когда школу Бонната закрыли, Анкетин и Тулуз-Лотрек перешли в ателье Кормона Фернанда. Анкетин считался одним из самых многообещающих студентов и преемников Кормона. Примерно в 1885 году, группа Кормона находилась в поисках нового современного стиля. Анкетин организовал группу, в которую входили Тулуз-Лотрек, Эмиль Бернар, а также Винсент Ван Гог. За неимением моделей для рисования, они использовали в качестве позеров друг друга. В 1887 году Ван Гог представляет на выставке в "Кафе де Тамбурин» японскую гравюру. Анкетин и Бернар были очень впечатлены ею. Анкетин, под влиянием японских гравюр, пишет маслом «Авеню де Клиши» (1887). Эти гравюры помогли выйти на новый метод живописи, используя черный контур наброска и поля одного цвета. Анкетин выставил свои картины вместе с другими художниками на выставке в Лес XX в Брюсселе и в салоне Индепендент в Париже в 1888 году. Критик Эдуард Дюжардин назвал новый стиль "клаузонизм" и заявил о том, что это направление является важным шагом в развитии неоимпрессионизма. Живопись Анкетина оказала влияние на творчество таких художников, как Поль Гоген, Пикассо. В 1894 году Анкетин и Тулуз-Лотрек перебираются в Голландию и Бельгию для изучения произведений Рубенса, Рембрандта, Халса. Так что же произошло с Луи Анкетином? Почему же мы знаем всех его современников, но только немногие знатоки знают его имя? Будучи одним из основных художников, внесших вклад в развитие современного искусства, Анкетин сделал внезапно поворот в своей карьере. Он ушел из современного искусства, расставшись со своими коллегами и обвинив их в том, что они не понимают всей важности масленой живописи. Он считал, что существует большая разница между старыми мастерами живописи и его современниками, они теряли технику масленой живописи и не уделяли внимания анатомии. Его единственным другом в те далекие годы оставался Тулуз-Лотрек, вероятно, из-за их взаимного уважения друг к другу и к творчеству. Анкетин считал, что знания анатомии, которыми обладали такие художники, как Микеланджело и Рубенс, давало свободу для творчества без привязанности к модели. За это время Анкетин провел много экспериментов в попытке найти разгадку тайны старых мастеров, их методик и материалов. Поскольку его интересы в живописи изменились, и он отошел от современного искусства, то про него быстро забыли. После середины 1890-х он был уже не темой для новостей. Анкетин был пионером, который исследовал и экспериментировал с масляной живописью, чтобы открыть потерянные тайны. Вот что он писал о себе и своих коллегах: "Бедные нищие, как бы мы не были талантливы и как бы мы не стремились создать что-то новое, наши план обречены на провал - потому что, мы не сохранили старых знаний, и лучшие средства выразить себя в масляной живописи стали недоступны для нас».

ЛИБЕРМАН, МАКС (Liebermann, Max) (1847–1935), немецкий живописец и график. Родился 20 июля 1847 в Берлине. Сын еврейского бизнесмена из Берлина. Изучал философию и право в Берлине 1886–1868. В 1868 году, вопреки воле родителей, покинул родной дом и отправился в Веймар в Художественную школу изучать живопись, затем на пять лет во Францию, пожив в Париже и посетив деревню Барбизон. Здесь он познакомился с творчеством представителей знаменитой барбизонской школы (Т. Руссо, Ж. Дюпре, К.Тройон и др.). Помимо всего прочего, сюда его привела любовь к творчеству французских живописцев-реалистов Гюстава Курбе и Жан Франсуа Милле. Потом было шестилетнее пребывание в Мюнхене. Но более всего, по собственному признанию художника, его влекло в соседнюю Голландию, которую Либерман считал "родиной живописи" и которую посещал затем ежегодно в течение последующих сорока с лишним лет. Под влиянием живописи Курбе, Милле и Франса Халса Либерман стал основателем и самым заметным представителем немецкого импрессионизма. Начав выставляться в 70-е годы XIX века, Либерман в своем творчестве решительно отказался от академической косности тех лет, обратившись к негромким, без ложной патетики темам и сюжетам, то есть к сценам из жизни обыкновенного человека. За образец для себя он взял изображение пейзажей и будничных народных сцен во французском искусстве. Однако в противоположность французской живописи, отображавшей в основном сцены, происходившие непосредственно на пленэре, палитра Либермана в течение тех лет оставалась еще темной, его картины рождались исключительно в ателье, а не под открытым небом. Его привлекали жанровые сцены, которые он писал вначале в приглушенных тонах (это еще не было непосредственное влияние французского искусства, которое вызвало у Либермана желание проститься с тяжелыми цветами его палитры), а затем в свежих насыщенных тонах, уделяя внимание свету и движению (окончательно подвиг его к этому не Париж, а Амстердам). По мнению Густава Паули, одного из самых серьезных исследователей современного искусства, "картины, изображающие сцены на морском берегу, например, такие, как "Мальчики после купания" (1904), стали апогеем творчества этого художника, так как в них отчетливее всего было видно влияние французских импрессионистов. Такие картины, как "На пляже Нордвийк" (1908), "Игрок в поло" (1907) или знаменитый "Продавец попугаев" (1902), также показывают интерес Либермана к французской манере наносить мазки краски плотно один к другому, чтобы тем самым выразить свет и атмосферу изображаемого". Будучи противником официального искусства, Либерман в 1899 основал Берлинский Сецессион и был избран его президентом. После прихода к власти нацистов в 1933 году Макс Либерман, не дожидаясь грозившего ему неминуемого увольнения, объявил на заседании почетного президиума Прусской академии искусств о своем уходе с поста президента. Совсем еще недавно знаменитый и широко востребованный обществом деятель искусства был мгновенно запрещен нацистской властью, а его произведения изъяты из музеев. Последние годы художник провел в уединении. Умер Либерман 8 февраля 1935. В сегодняшней Германии этого художника, умершего почти семь десятков лет назад, по-прежнему почитают. По крайней мере, ни одна крупная выставка немецкой живописи и графики не обходится без нескольких его работ. Сегодня Макс Либерман считается в Германии одним из основателей немецкого импрессионизма. Многие критики главную его заслугу видят в том, что он сначала открыл для Германии новаторские поиски французских реалистов (Г.Курбе и Ж.-Ф.Милле), но прежде всего - импрессионистов (в частности, Клода Моне) и одновременно связал их в своем творчестве с позднеромантическими начинаниями Карла Блехена или Адольфа Менцеля. Либерман, по мнению искусствоведов, ввел в искусство живописи понятие "непатетическая деловитость".

Александр Кабанель (1823-1889). Ничто так точно не отражает "психологию эпохи", как массовая культура. Спустя полстолетия ее кумиры оказываются забытыми, но еще через сто лет историк находит в их творениях драгоценный материал для реконструкции умонастроений и вкусов времени. В XIX веке воплощением расхожих представлений о "высоком искусстве" стала салонная живопись, а одним из самых ярких проявлений ее во Франции - творчество Александра Кабанеля. Кабанель был, пожалуй, самым популярным и именитым художником эпохи Второй империи (1852-1870). Модный портретист, любимый живописец Наполеона III и других европейских правителей, он вошел в историю искусства как символ изжившей себя академической традиции, умело приспособившейся к требованиям времени. Кабанель был обладателем многих наград, членом французской Академии, профессором Школы изящных искусств, участником жюри всех выставок официального Салона. По язвительному наблюдению современника Кабанеля,' "шелковистая кожа и тонкие руки его портретов были постоянным источником восхищения для дам и раздражения для художников". Причину громкой славы Кабанеля, довольно слабого рисовальщика и банального колориста, следует искать в той социальной реальности, которая породила подобный вид творчества. Избранный художником тип картины как нельзя более соответствовал стилю жизни и претензиям "высшего света" Второй империи. А сам характер живописи с ее гладкой красочной поверхностью, виртуозно исполненными деталями и "сладостным" колоритом импонировал и всей массе зрителей - постоянных посетителей выставок в Салоне. Говорить о Кабанеле заставляет, однако, не только его прижизненная популярность, но и живучесть того художественного явления, которое он так полно выразил. Поучительный пример Кабанеля помогает раскрыть интригующую загадку салонного искусства. Биография художника складывалась удачно и счастливо. Родившись в 1823 году в университетском городке Монпелье на юге Франции, Кабанель воспитывался в приверженной традициям академической среде. Перевезенный в детстве в Париж, он поступил в 1840 году в Школу изящных искусств в мастерскую Франсуа Пико. В 1845 году он успешно закончил курс обучения и был удостоен Большой Римской премии за картину "Христос перед судьями". Вместе со своим другом, коллекционером и знатоком античности А.Брюа, Кабанель поселился в Риме, где окончательно оформился его стиль. Привезенная Кабанелем из Рима картина "Смерть Моисея" была показана в Салоне 1852 года и принесла ее автору первую выставочную награду в бесконечной цепи медалей и поощрений. Выступление Кабанеля в парижском Салоне стало как бы прологом, визитной карточкой художественной жизни Второй империи. В дальнейшем художник стал поставлять ко двору Луи Наполеона Бонапарта с его блеском и роскошью, погоней за удовольствиями и полным безразличием к средствам их достижения живописную "приправу" в виде иллюстраций пикантных или драматических эпизодов истории и литературы. Многочисленные более или менее обнаженные женщины, призванные изображать в его произведениях Суламифь, Руфь, Клеопатру, Франческу да Римини или Дездемону, удручают однообразием лиц с "горящим взглядом", расширенных, обведенных тенями глаз, жеманных жестов и неестественно розовым тоном манерно изогнутых соблазнительных тел. Свойства искусства Кабанеля импонировали вкусу высоких заказчиков. В 1855 году, помимо первой медали на Всемирной выставке 1855 года за картину "Триумф святого Людовика", Кабанель был награжден орденом Почетного легиона, в 1864 году он был произведен в офицеры, а в 1878 году - в командоры ордена. В 1863 году он был избран членом Академии на место, которое до него занимали Ж.-Л.Давид, Ж.-Ж..Лебарбье и Орас Верно. В том же 1863 году, вошедшем в историю французского искусства благодаря знаменитому "Салону отверженных", где демонстрировался "Завтрак на траве" Э. Мане, официальное положение Кабанеля как "первого живописца империи" еще более упрочилось. Наполеон III приобрел для себя две картины Кабане-ля - "Похищение нимфы" (1860, Лилль, Музей изящных искусств) и "гвоздь" официального Салона "Рождение Венеры" (1863, Париж, Лувр). Тем самым вялому и анемичному искусству Кабанеля, растаявшему, по выражению критика, "в аромате фиалок и роз", был придан статус эталона, образца господствующего вкуса и высшего достижения современной живописи. Мифологические сцены Кабанеля, полные манерной неги, нарочитого изящества и эротической двусмысленности, воссоздают эстетический идеал эпохи, ее тяготение к "красивой жизни". Персонажи античных сюжетов Кабанеля напоминают более всего порочных и чувственных нимф Клодиона. Произведения этого французского скульптора конца XVIII века были широко известны во второй половине XIX века благодаря распространению большого количества копий с его работ и вольных интерпретаций современных скульпторов на темы Клодиона (А.Э.Карье-Беллез, Ж.Б.Клезанже). Творчество Кабанеля было не только и не столько индивидуальным и локальным художественным явлением, сколько воплощением определенного принципа. Оно принадлежало к типу очень распространенного в XIX веке искусства, рассчитанного на средний, массовый вкус, использующего для завоевания популярности опробованные приемы. Многочисленные кумиры века, апостолы салонного классицизма А.Кабанель, В.Бугро, Ж.Эннер, П.Бодри владели всеми историческими стилями и не выработали своего собственного. Недаром современник писал об одном из этих законодателей художественной моды: "Обыкновенно все принимают его картины за копии с произведений самых различных художников... Тем не менее художник благоденствует, и самая его подражательная способность, самое отсутствие чего-либо самобытного как бы способствует его успеху". Качество гарантирующей успех приятной посредственности в полной мере отличало и работы Александра Кабанеля. С установлением республики Кабанель не потерял своей славы. Он был буквально завален заказами, изготовляя стереотипно изящные женские портреты ("Портрет Катарины Вульф", 1876, Нью-Йорк, Музей Метрополитен) и изображения "роковых красавиц" прошлого ("Федра", Музей Монпелье). Не менее успешно выступал он и в качестве педагога, проявляя известную либеральность в отношении своих учеников, среди которых были Ж.Бастьен-Лепаж, Б.Кон-стан, Э.Моро, Ф.Кормон, А.Жервекс. На протяжении всей своей жизни привилегированного и обласканного светом художника Кабанель оставался верен усвоенным приемам. Его произведения находятся как бы вне времени. Их гладкая эмалевидная живопись, ловко составленная композиция (компиляция из популярных образцов мирового искусства), тщательная проработка подробностей, аффектированный театральный жест, "однообразная красивость" лиц не предполагают никакой внутренней эволюции. Однако, несмотря на консервативность собственного художественного метода, "не способного даже воплотить банальность его замыслов" (Ф.Базиль), Кабанель выказывал иногда определенную широту суждений. Так, уже в 1881 году он, на протяжении многих лет резко отрицательно относившийся к Э.Мане и импрессионистам, выступил в защиту представленного на выставку "Портрета Пертюизе" работы Э.Мане. "Господа, среди нас не найдется, возможно, и четырех, кто мог бы написать голову, подобную этой", - эти слова почтенного и признанного мэтра служат невольным признанием решительной победы нового направления во французском искусстве.

Сарджент Джон Сингер(1856–1925), американский художник, мастер портрета, совместившего черты импрессионизма и модерна. Родился во Флоренции 12 января 1856 в семье американцев. Учился во флорентийской Академии художеств (1870–1873) и в Париже, в мастерской модного портретиста Э.О.Каролюс-Дюрана (с 1874). Впервые побывав на исторической родине в 1876, в дальнейшем лишь постоянно наезжал в США, живя в основном в Париже (до 1885) и Лондоне. Испытал большое влияние Э.Мане, а также (после того как побывал в 1879 в Испании и в 1880–1882 в Нидерландах) Д.Веласкеса и Ф.Халса. Выдвинулся как выдающийся мастер светского портрета, написанного бравурным, крупным мазком и великолепно оттеняющего «кастовые» черты модели (Мадам Х (Готро), 1884, Музей Метрополитен, Нью-Йорк; Р.Л.Стивенсон, 1884–1887, Музей Тафта, Цинциннати; Миссис Дайер, 1890, Художественный институт, Чикаго; Миссис Суинтон, 1896–1897, там же; Лорд Риблсдейл в охотничьем костюме, 1902, Галерея Тейт Бритейн, Лондон). Его колорит, первоначально более темный и контрастный, с годами светлел, приближаясь к палитре импрессионизма. Острота композиционных ритмов, тонкое декоративное чутье вносили в его творчество черты модерна, которые особенно ярко проявились в жанрово-типажных вещах мастера (Халео, –анадалусский танец, – 1882, Музей Гарднер, Бостон; и др.), среди которых наиболее известна картина Гвоздика, лилия, лилия, роза (1885–1886, там же) – с двумя девочками, зажигающими китайские фонарики в саду. Выступал и как живописец-монументалист (настенные композиции в Публичной библиотеке и Музее изящных искусств в Бостоне, 1890–1915, созданные в русле романтического историзма). После 1910 не писал заказных портретов, обратившись в основном к жанрам (Симплонский туннель: урок, 1911, Музей изящных искусств, Бостон) и пейзажам по швейцарским и итальянским мотивам. Его красочные гаммы стали в этот период еще более свободными, в ряде случаев напоминая о палитре экспрессионистов. Умер Сарджент в Лондоне 15 апреля 1925.

Уистлер Джеймс Эббот Мак-Нейл родился 10 июля 1834 г. в городе Лоуэлл, штат Массачусетс, в семье военного инженера. В 1843 г. Уистлер-старший получает приглашение от императора Николая I принять участие в строительстве железной дороги Петербург — Москва. Семья переезжает в Петербург. Юный Джеймс, еще в Америке проявивший способности к рисованию, посещает Петербургскую академию художеств. В 1849 г. отец семейства умирает, и семья возвращается в Америку. По настоянию матери Джеймс поступает в Военно-инженерную академию в Вест-Пойнте, однако учеба не увлекает его. Достигнув совершеннолетия и получив право распоряжаться унаследованным капиталом, он оставляет Академию и уезжает в Париж. В Париже Уистлер посещает мастерскую академического живописца Ш. Глейра, копирует в Лувре картины старых мастеров. В Париже художник свел знакомство с Малларме, Бодлером и Легро. Заметное влияние на его творчество оказало знакомство с Гюставом Курбе, главой реалистического направления во французской живописи. Увлекшись гравюрой, Уистлер в 1858 г. создает свою первую серию офортов («Двенадцать офортов с натуры»), получившую похвальные отзывы критики. В последующие годы художник продолжает заниматься гравюрой; в период с 1858 по 1863 гг. он создал порядка 80 листов. В 1859 г., после неудачной попытки выставиться в Салоне, Уистлер уезжает в Лондон, где живет до 1894 г., впрочем, довольно часто выезжая за границу. Поначалу лондонская публика отнеслась к Уистлеру довольно благосклонно. На выставке Королевской академии искусств было показано его полотно «За роялем» (1858—59, Музей Тафт, Цинциннати), отвергнутое в Париже. Однако в последующие годы реакция публики резко меняется. В 1862 г. картина Уистлера «Симфония в белом №1. Девушка в белом» была отвергнута Королевской академией. Уистлер пытается выставить картину в Париже, однако Салон (1863 г.) также отвергает ее. Уистлер принимает решение выставить картину в Салоне Отверженных, организованном по распоряжению Наполеона III в противовес официальному Салону. Полотно Уистлера, вслед за «Завтраком на траве» Эдуарда Мане, было подвергнуто самой яростной и беспощадной критике. В 1866 г. Уистлер едет в Южную Америку, в Чили, где идет война против Испании. Художник ведет дневник морских и военных действий, но в вооруженных столкновениях не участвует. Результатом этой поездки стали несколько марин («Симфония в сером и зеленом. Океан»). Уистлер — мастер пейзажной живописи. В Лондоне Уистлер создал целый ряд этюдов с изображением Темзы, являющихся вершиной творчества художника («Ноктюрн в синем и серебряном. Огни Креморна»; «Ноктюрн в синем и золотом. Старый мост в Баттерси»; «Ноктюрн в синем и серебряном. Челси»). В своих пейзажах Уистлер использует живописные эффекты, создающие впечатление зыбкости и подвижности окружающей среды. В 1870-е гг. Уистлер создает ряд великолепных портретов («Портрет матери»; «Гармония в сером и зеленом. Мисс Сесили Александер»; «Композиция в сером и черном №2. Портрет Томаса Карлайла»). В Англии Уистлеру покровительствовал некий Фредерик Лиланд, ливерпульский миллионер. В 1876—77 гг. художник выполнил роспись скандально известной «Комнаты павлинов» в лондонском особняке Лиланда. В декорациях гостиной заметно сильное влияние японского искусства — комната предназначалась для экспозиции хозяйской коллекции японского фарфора. Влияние японского искусства прослеживается также в некоторых других работах художника («Принцесса фарфорового царства»). В 1877 г. десять работ Уистлера были приняты на Гросвенорскую выставку в Лондоне. Среди них была знаменитая ныне картина «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета». Известный критик и теоретик искусства Джон Рёскин раскритиковал эту работу и отозвался об авторе в крайне пренебрежительном и даже оскорбительном тоне. Уистлер подал на Рёскина в суд. И хотя художник выиграл процесс, однако судебные издержки полностью разорили его. Все его состояние: дом, картины, коллекция японских гравюр — все ушло с молотка. Ситуация усугублялась еще и тем, что Уистлер серьезно поссорился с Лиландом, и заказы со стороны мецената прекратились. От полного разорения Уистлера спасла поездка в Венецию (1879—80 гг.), где он исполнил несколько работ маслом («Ноктюрн в синем и золотом. Собор Св. Марка в Венеции»), серию офортов — так называемый «Венецианский цикл» («Нищие», «Площадь Св. Марка в Венеции») и около ста пастелей («Нищие. Зима», «Ступеньки»). Эти работы вызвали благосклонную реакцию критики и отчасти восстановили репутацию художника. В 1880-е гг., помимо портретов («Аннабель Ли») и обнаженной натуры («Фиолетовая нота»), Уистлер писал небольшие марины, акварелью и маслом. В 1884 и 1886 гг. проходят выставки работ Уистлера, которые имеют большой успех. В 1884 г. художника приглашают стать членом «Общества английских художников», а через два года избирают его президентом. В 1888 г. Уистлер женился на некоей Беатрисе Годвин, вдове своего друга. В 1892 г. Уистлер с Беатрисой переехали в Париж. Через четыре года Беатриса скончалась. Между тем популярность художника растет. В 1891 г. «Портрет матери» приобрел Лувр; в том же году за «Портрет Томаса Карлайла» Корпорация города Глазго заплатила тысячу гиней. Работы Уистлера с успехом выставляются во Франции, Германии, Бельгии и США. Художника приглашают преподавать в Парижской академии Кармен. В 1896 г. Уистлер вновь переехал в Лондон, где жил до самой смерти. 17 июля 1903 г. Уистлер скончался.

Ева Гонсалес (19 апреля 1849 - 5 мая 1883), французская художница, родилась в Париже. Гонсалес выросла в среде ценителей искусства. Ее отец известный писатель Эммануэль Гонсалес, а мать музыкант. В 1865 году она начала свою профессиональную подготовку и взяла уроки рисунка. В 1869 году она встретила Эдуарда Мане. Она стала его студенткой, моделью и другом. Впервые она участвовала в выставке-салоне в 1870 году. Затем она выставляла свои работы каждый год. Ее работы напоминали раннего Мане ("Испанский" период), прославившиеся темной палитрой с резким контрастом светлых и темных пятен. До 1872 года на ее творчество оказывал огромное влияние Мане, но потом она выработала свой собственной, более индивидуальный стиль. Ее акварельные работы с их яркими цветами и мягкими формами пользовались большим успехом. В 1879 году она вышла замуж за Анри Герарда, графического художника. Она умерла во время родов, через пять дней после Мане.

Зандоменеги Федерико (2 июня 1841 - 31 декабря 1917 года) итальянский художник-импрессионист, родился в Венеции. Зандоменеги, чей отец и дед были скульпторами, в 1856 году был зачислен в Венецианскую академию искусств. Сторонник Гарибальди, его политические убеждения вынудили его в 1860 году переехать во Флоренцию. Там он встретился с рядом известных художников, таких как Телемако Сигнорини и Джузеппе Аббати, он присоединился к ним на пленэре. Живопись вне студии в то время предусматривала новую живость и спонтанность при представлении света. В 1874 году Зандоменеги направился в Париж, где ему пришлось провести всю оставшуюся жизнь. Он быстро познакомился с импрессионистами первой волны. Его стиль живописи был аналогичен импрессионистическому. Как и его близкий друг Эдгара Дега, он уделял немало внимания рисунку, хотя собственные работы были более сентиментального характера, чем у Дега. Он также восхищался работами Мэри Кассатт и Огюста Ренуара, и в своих многочисленных картинах с женщинами следовал их примеру. Доход от продаж картин был невелик, и Зандоменеги нашел работу в издательстве по подготовке иллюстраций для журналов. Он начал работать в издательстве в начале 90-х годов прошлого столетия и добился профессионального успеха в этой области. Приблизительно в это же время его работы показал в Соединенных Штатах искусствовед и галерист Пол Дуранд-Руэл. С тех пор он пользовался большим успехом, и продолжал писать вплоть до его смерти в Париже в 1917 году.

Пол Зиньи Мерсе (также известный как Поль фон Зиньи Мерсе; 1845 - 1920) был венгерским художником и политиком. В 1864 году он начал свое обучение в Академии изящных искусств в Мюнхене; между 1867 и 1869 он был учеником Карла фон Пилоти. Зиньи сразу сообщил о своем поиске новых путей самовыражения. Его дружба с Вильгельмом Лейблом и Хансом Макартом не оставляет след в его творчестве. Рисунки, сделанные в 1869 для "Свинг" и "Клотслайн", хранятся в Венгерской национальной галерее. Он постоянно хотел посетить Париж, но не был там до 1908 года. Таким образом он разработать свою собственную творческую концепцию, не испытывая влияния французских художников. Живопись на основе гармоничного воздействия дополнительных и контрастных цветов и света стала основой его работ. Его картина "Домашняя ванна" снискала ему медаль на Всемирной выставке 1873 года в Вене. После Зиньи выиграл еще несколько золотых и серебряных медалей (1896 Будапешт, Париж 1900, 1901 Мюнхен, 1904, Берлин 1910, Рим 1911). Как член парламента, он боролся за модернизацию современного образования в 1897 и продолжать это делать после 1905 уже в качестве директора Академии изящных искусств в Будапеште. В 1908 году он основал первое общество современного искусства в Венгрии - круг венгерских импрессионистов и натуралистов. В последние годы он нарисовал в основном пейзажи

Джон Генри Твахтман (4 августа 1853 - 8 августа 1902) - американский художник наиболее известный своими ландшафтами в стиле импрессионизма, хотя в своем творчестве он использовал различные стили. Он был членом группы американских художников "Десятка". Твахтман родился в Цинциннати, штат Огайо, где получил первые уроки искусства у Фрэнка Дувенека. Как и большинство художников того времени, Твахтман переехал в Европу для дальнейшего обучения. В 1875 году он поступил в Академию изящных искусств в Мюнхене и с Дувенеком и Мерритт Уильямом Чейзом посетил Венецию. С 1883 по 1885 Твахтман учился в Академии Джулиана в Париже, после чего его стилистика резко сместилась в сторону мягких, серых и зеленых тонов. За это время, по мнению историков искусства, он нарисовал наибольшее количество своих картин, которые в последствии стали шедеврами, включая "Аркес-ла-Батаилле (хранится в музее "Метрополитен" в Нью-Йорке), и "Весна" (хранится в музее Цинциннати). В 1886 г. он вернулся в Америку и поселился в Коннектикуте, а позже купил ферму в Гринвиче. Твахтман продолжал создавать гравюры, а также пастельные рисунки. Параллельно он преподавал живопись в Художественной Лиге студентов в течение многих лет. В Коннектикуте он работл в сугубо индивидуальной технике импрессионизма. Твахтман нарисовал много ландшафтов своей фермы и сада в Гринвиче, нередко с изображением снегов. В конце жизни Твахтман посетил центр художественного творчества в Глостере (Массачусетс) и выпустил серию ярких картин, близких по стилистике к модерну, но не получил признания в американском искусстве. Твахтман внезапно скончался в Глостер от разрыва аппендицита в возрасте 49 лет. Сегодня его работы находятся в коллекциях многих музеев, включая художественный музей Метрополитен в Нью-Йорке; Национальную галерею искусства в Вашингтоне; и Музей изящных искусств в Бостоне.

Анчер Анна (18 августа 1859 - 15 апреля 1935), родилась в Дании. Она изучала чертеж в Копенгагене, а после поступила в ателье Пьера Пувис де Шаванни в Париже вместе с Мари Трипке. В 1880 году она вышла замуж за соотечественника художника Майкла Анчера. Несмотря на давление со стороны общества, в том, что замужние женщины должны направить свои усилия на домашние обязанности, она продолжила свое творчество после вступления в брак. Она писала в основном сцены из повседневной жизни женщин и детей, пользуясь светлыми пастельными тонами. В 1924 году ей была присуждена Брандтовская премия искусства.

Бенсон Франк Уэстон (24 марта 1862 - 15 ноября 1951 года) - американский художник- импрессионист. Он родился в городе Салем, штат Массачусетс, в семье процветающего бизнесмена. Бенсон вопреки воли отца и его скептического отношение к карьере художника в 1879 году поступил в Школу изящных искусств в Бостоне, а позже в академию Джулиана в Париже, что для многих молодых американских художников той эпохи стало обязательным на пути к художественному признанию. По возвращении в Америку в 1885 году Бенсон вместе с Тарбеллом открыл Бостонскую студию живописи. В том же году он стал преподавать в Школе изящных искусств, и был членом Общества американских художников прогрессивной альтернативы Национальной академии дизайна. Посредством своих картин и участия в профессиональных творческих организациях, Франк Бенсон стал одним из лидеров в развитии американского импрессионизма. Его творческие работы включают в себя пейзажи, натюрморты, спортивные темы, и птицы; он рисовал акварелью и маслом. Его изображения молодых девушек в белых платьях на открытом всем ветрам склонах дали определение одному из аспектов Американская импрессионизма. Он сознательно выбрал темой своего творчества современную американскую женщину, как он понимает ее -"идеал милосердия, достоинства, элегантности». Как и большинство американских импрессионистов, Бенсон консервативен в своем подходе. Его работы искрятся в лучах отраженного света, они не растворяются в колористической дымке.

Художник родился в 1849 году во французской семье, жившей в Санкт-Петербурге. Он является самым известным на сегодня автором картин, отображающих жизнь Парижского Общества, в период от начала и до конца девятнадцатого столетия во Франции. После смерти отца в 1853, семья возвратилась в Париж, где Беро принимал участие в сражениях за Париж, в 1870. Впоследствии, он стал учеником Ателье Бонна в 1871 и дебютировал на выставке в Парижском Салоне в 1873. Он черпал свое вдохновение от импрессионистов, многие из которых были известны лично ему. Беро был одним из основателей Национального Общества Искусств. Он получил Золотую Медаль от Общества французских Художников в 1889.

Бугеро Вильям, французский живописец, крупнейший представитель салонной академической живописи. Родился 30 ноября 1825 года в городе Ла Рошель. Изучал живопись в Королевской школе изящных искусств. По окончании школы получил главный приз - поездку в Италию. По возвращении из Рима некоторое время занимался росписью фресок в стиле итальянского Возрождения в домах французских буржуа. Собрав необходимый капитал, окончательно посвятил себя любимому делу - академической живописи. Карьера Бугеро, как академического живописца, сложилась довольно успешно, он пользовался признанием и благосклонностью критиков и выставлял свои картины в ежегодных парижских салонах на протяжении более чем пятидесяти лет. На выставках парижского Салона 1878 и 1885 годов удостоен высшей награды - золотой медали, как лучший живописец года Франции. Его картины на исторические, мифологические, библейские и аллегорические сюжеты были композиционно тщательно выстроены и кропотливо выписаны, вплоть до мельчайших деталей. Наиболее известные полотна - "Триумф мученицы", 1854; "Ореады", 1857; "Рождение Венеры", 1879; "Нимфы и Сатир", 1881; "Молодость Бахуса", 1884. Бугеро также исполнял стенные росписи и портреты. Бугеро выступал против выставления работ импрессионистов в парижских салонах, считая их картины просто незаконченными эскизами. После его смерти и периода забвения его работ, творчество Бугеро было по достоинству оценено современными критиками, как значительный вклад в развитие жанра академической живописи. Главная ретроспективная выставка его работ открылась в Париже в 1984 году, затем была показана в Монреале, Хартфорде и Нью-Йорке. Умер Бугеро 19 августа 1905 года в своем городе Ла Рошель.

КОРИНТ, ЛОВИС (Corinth, Lovis) (1858–1925), немецкий художник живописец и график, прошедший путь от импрессионизма к экспрессионистской живописи. Родился в восточнопрусском городке Тапиау (ныне Гвардейск, Калининградская область) 21 июля 1858 в семье кожевника. Учился в кенигсбергской Академии художеств (1876–1880), продолжил образование в мюнхенской Академии художеств и, наконец, в парижской академии Р.Жюльена у А.Бугро (1884–1887). Первоначально находился под влиянием В.Лейбля, М.Клингера и Ф. фон Штука. Постоянным ориентиром была для него живопись барокко. С 1890 жил в Мюнхене. Участвовал в деятельности берлинского Сецессиона (1899). Мифологические и символические темы, характерные для немецкого модерна, со временем все чаще соединялись у него с живой и темпераментной динамикой красочного мазка (Автопортрет со скелетом, 1896, Галерея современного искусства, Мюнхен). После переезда в Берлин (1900), где Коринт познакомился в такими мастерами импрессионизма, как М.Либерман и М.Слефогт, его палитра в целом стала более светлой и – в особенности в пейзажах и сценах повседневной городской жизни – мажорной. В Берлине он открыл Школу живописи для женщин, а позднее (1918) получил место профессора местной академии. Став одним из лидеров национального импрессионизма, проявил себя и как выдающийся, остроэмоциональный портретист (Граф Э.фон Кайзерлинг, 1901, там же; Р.Ритнер в роли Флориана Гейера, 1907, Городской музей, Вупперталь). По-прежнему обращался к мифологическим темам, придавая этим образам грубовато-жанровый, на грани гротеска, характер (Суд Париса, 1907, галерея «Новые мастера», Дрезден). Часто работал на пейзажной натуре в Вальхензе (Бавария). Успешно выступал и как мастер офорта. Обобщил свой педагогический опыт и наблюдения над современным искусством в книге Изучение живописи (1920). К началу 1920-х годов его манера окончательно претворилась в самобытный, независимый от тогдашних группировок вариант экспрессионизма, импульсивно-размашистого и в то же время мощного и крепкого по красочной кладке. Среди его поздних картин наиболее известно полотно Ecce Homo (Се человек, 1925, Публичное художественное собрание, Базель), где вместо традиционного Иисуса Христа Коринт изобразил немолодую, закованную в кандалы женщину, стоящую между врачом и палачами в военной форме. В 1925 отправился со студентами в учебную поездку в Нидерланды, где заболел и скоропостижно скончался в Зандворте 17 июля 1925. Посмертно вышла его Автобиография (1926).

Анри-Эдмон Креста (Делакруа) (1856-1910) - французский художник-импрессионист. Анри-Эдмон Делакруа родился в 1856 году и провел свое детство и юность в Лилле. С десяти лет он брал уроки рисования и живописи у Дюрана, а затем учился в Школе искусств. В 1878 году он переехал в Париж и подружился с Франсуа Бонвин, чьи работы оказали огромное влияние на его творчество. В 1881 года Делакруа выставил свои работы в Салоне, взяв псевдонимом Креста, чтобы его не путали Эженом Делакруа, который выставлялся там же. Под влиянием импрессионизма, особенно после его поездки в 1883 году на юг Франции, Креста изменил своему стилю и перешел от темного цвета реализма к светлому импрессионизму. В мае 1884 года Креста принял участие в первой выставке Салона дез Артистс Индепендантс, а в 1891 году был избран вице-президентом Общества художников Артистс Индепендантс. Его стиль резко изменился. Он стал писать прямоугольными штрихами, создавая полотна полные цвета. Как и многие из его друзей, Креста занимается иллюстрациями в журналах. Лето 1904 года Креста провел в Сен Тропе с Полом Синьяком. Там он познакомился с Матиссом. Креста часто посещал Италию, а в 1908 году он пробыл там весь июль и август, посетив Тосканию, Флоренции, Пизу, Ассизи и другие города Италии. Здесь он зарисовал множество эскизов, которые использовал для своих пейзажей 1909 и 1910 годов. Синьяк назвал Креста одиноким гением, "пассивный и последовательный мыслитель, который является одновременно страстным мечтателем". Из года в год палитра Креста становилась богаче, его произведения приближали его к стилю фовизма. Ревматизм художника вынудел его остаться на юге Франции, где он скончался 16 мая 1910.

Кройер Петер Северин (23 июля 1851 - 21 ноября 1909 г.), норвежско - датский художник, родился в Ставангере, в Норвегии. Он является одним из самых известных, дорогих скандинавских художников из галереи Скаген (сообщество Дании) особенно в последние десятилетия 18 века. Кройер жил в приемной семье и скоро вместе с приемными родителями он переехал в Копенгаген. В 1870 в возрасте 19 лет он завершил обучение в Королевской датской Академии Искусств, где он учился с Фредериком Вермехрен. В 1873 году ему была присуждена золотая медаль и стипендия. Его официальный дебют как художника состоялся в 1871 году с портрета своего друга Франца Шварца. Позже он выставлялся на Шарлотенбурге регулярно в течение всей жизни. В период 1877 - 1881 года Кройер ездил по Европе, учавствовал в заседаниях художников, изучал историю искусства и перспективы его развития. Живя в Париже, он попал под влияние современных импрессионистов Леона Бонната, Альфреда Сислея, Эдгара Дега, Пьера Огюста Ренуара и Эдуарда Мане. Он продолжал поездки всю свою жизнь, постоянно черпая вдохновение от зарубежных художников и культур. В 1882 году Кройер возвращается в Данию, где пишет местные пейзажи, а также портреты художников и знаменитых людей, живущих в Скагене. Кроейр был активным деятелем искусства и литературы Скагена на протяжении многих лет на ряду с другими художниками и писателями, такими как, Хольгер Драчман, Георг Брандес, Хенрик Понтоппидан, Анна и Майкл Анчер. В 1888 году в Париже он встретился с Мари Трипке, которую он знал еще в Копенгагене. Они поженились 23 июля 1889 в доме ее родителей в Германия. Мари Кройер, тоже художца, вступила в художественное сообщество Скагена, а в 1905 они разошлись. В последние годы своей жизни здоровье Кройера резко ухудшилось, но он до последнего продолжал писать картины. Кройер умер в 1909 году в возрасте 58 лет.

Лаура Найт, (1877 - 1972) английская художница-импрессионистка. Она была членом Невлинской школы искусства и стала первой признанной женщиной-художницей Британской империи. Лаура Найт (девичья фамилия Джонсон) родилась в Лонг Итоне, Дербишире, дочь Карла и Шарлотты Джонсон. Ее отец умер вскоре после ее рождения, семья испытывала финансовые проблемы. В 1899 году она была направлена во Францию, чтобы поступить в парижский салон на историка искусства. Но через некоторое время Лаура Найт вернулась в Англию. Там, в 13 лет она поступила в Школу искусства а Ноттингеме, и была там одним из самых молодых студентов. Там она в 17 лет познакомилась с одним из самых перспективных студентов, Гарольдом Найтом. Лаура Найт определила для себя, что лучший способ обучения заключается в том, чтобы копировать технику живописи Гарольда. Вскоре они стали друзьями, а в 1903 году они обвенчались. В 1907 она поселилась в колонии художников в Невлине, где она работала в стиле импрессионизма. Ее картина "Пляж" (1908 год) получила всеобщее признание художников и зрителей и является примером данного стиля. Другая интересная работа "Зеленая Плавность", которая была написана наодном дыхании, так же была одобрена критиками, а в 1913 году она представила свою первую работу в стиле "Nude", моделью для которой послужила ее подруга Элла Напер. После первой мировой войны Лаура переезжает в Лондон, где знакомится с некоторыми знаменитыми балетными танцорами того времени, такими, как Сергей Дягилев, Лидия Лопкова, Энрико Чеккетти, Анна Павлова. В 1928 году балет стал ее вдохновителем. В 1929 году ей был присужден Орден кавалера Британской империи, а в 1936 году она стала первой женщиной, избранной в Королевскую академию. В 30-х годах она стала рисовать скачки и цыган. После Второй мировой войны она была официальным художником на Нюрнбергском процессе. В результате в 1946 ей была присуждена докторская степень. Она продолжала писать даже после смерти мужа в 1961 году. За свою жизнь Лаура написала более 250 научных работ, а также две автобиографические книги ("Маслянная живопись и краски" (1936) и "Магия линии" (1965)).

Прендергаст Морис Базиль (10 октября 1858 - 1 февраля 1924) американский художник-импрессионист, работавший маслом и акварелью. Технически, он был членом "большой восьмерки", но деликатность его композиций и мозаичность работ не имеет ничего общего с философией группы. Прендергаст родился в Сент-Джонсе, в Ньюфаундленде, Канада 10 октября 1858. Учился Морис в Париже в ателье Коларосси и Академии Джулианы. В отсутствие отца, международного торговца, семья перебралась в Бостон. Там молодой Морис имел высокий коммерческий успех как художник и прежде всего из-за использование ярких цветов в своих работах, которые отлично подходили для интерьеров. Морис оставался на протяжении всей своей жизни холостяком. Его тесно связывали отношения с братом Чарльзом, который был успешным багетчиком. Во время одной из своих первых поездок в Париж, он встретился с канадским художником Джеймсом Моррисом, который представил ему английский авангард искусства Вальтера Сикерта, Бердслея, Обри Винсента и Джеймса Макнила Уистлера. Эти художники оказали влияние на творчество и стиль Мориса. Позднее он познакомился Боннаром и окончательно перебрался в лагерь постимпрессионистов. Он разработал свой индивидуальный стиль - смело контрастирующие цвета и плоские формы, ритмично организованные в единое целое. Его картины были метко охарактеризованы как гобелены, напоминающие мозаику. Поездка в Венецию в 1898 году после знакомства с творчеством Витторе Виаджио подвергает его живописный стиль некоторым изменениям, картины стали иметь еще более сложный ритмический ряд. Прендергаст обычно рисовал отдыхающих людей. На Оружейном Показе в 1913 году он демонстрировал семь работ, которые определили его стилистическую зрелость. Хотя он в основном работал с акварелью, в своих картинах он все чаще стал применять масло. В период с 1891 по 1902 год Морис на своих полотнах создал большое количество городов.

Теодор Робинсон родился в Ирасбурге, штат Вермонт, а вырос в Евансвилье, штат Висконсин. В 1869 году он поступил в Чикагский институт искусства, но на следующий год был вынужден переехал в Денвер из-за хронической астмы. В 1874 состояние его здоровья значительно улучшилось, и Робинсон переехал в Нью-Йорк, где поступил в Национальную академию дизайна. В 1876 он провел два года во Франции, где познакомился с Огюстом Ренуаром, карлосом Дураном и Леоном Джероме. В 1881 году Робинсон остался в Нью-Йорке, открыв собственную студию. В том же году он вступил в Общество американских художников, а позднее совместно с Джоном Ла Фарге занимался украшением фресок. В 1884 году он снова посетил Францию. По возвращении в Нью-Йорк в 1892 году Робинсон получил место преподавателя в художественной школе Бруклина, а также проводил занятия в летней школе Эвелин и в колледже Принстона. Позднее он преподавал в академии изящных искусств Пенсильвании в Филадельфии. Он провел свои последние годы работая над пейзажами Вермонта и Коннектикута. Эти спокойные работы благоприятно были приняты критиками на его первой выставке в галерее Макбет в 1895 году, открывшие в Робинсоне новую и глубокую эмоциональную связь с его родной землей.Год спустя Робинсон умер в возрасте сорока шести лет от приступа астмы.

Слевогт Макс (1868-1932 гг.), немецкий художник. Слевогт вместе с Максом Либерманном и Ловисом Коринфом был одним из главных представителей немецкого искусства. С 1884 по 1890 годы Макс Слевогт учился в Мюнхенской академии художеств. В 1889-1890 году после посещения Италии он ушел из Мюнхенской академии. В его работах того времени прослеживалось влияние голландской живописи. Но после короткого перерыва, в 1901 году Слевогт поселился в Берлине. В этом же году он был назначен профессором Мюнхенской академии художеств,а в 1914 году он стал членом академии искусств в Берлине. Слевогт также устанавливает связи с недавно созданным Берлинским Сецессионом. Важным аспектом его творчества стало взаимодействие его таланта живописца и музыканта. Слевогт был также одаренным певцом и пианистом. Он водил дружбу с певцом Д'Андраде, которого он изображал в многочисленных рисунках. Слевогт заинтересовался импрессионизмом, хотя в его работах сохранились элементы символизма и модерна. Драмматизм доминирует в его работах. Его картины в темных тонах и с грубой обработкой представляют собой преднамеренное восстание против традиционной истории живописи. Однако, чем больше он интересовался французским импрессионизмом, тем легче и светлей становились его работы. Взаимосвязь света и цвета стала доминирующим фактором в его визуальной концепции. Слевогт является не только одним из самых заметных немецких художников начала ХХ века, но также известный иллюстратор. В книгах он работает в основном с мифологическими или сказочными иллюстрациями, примером чему может служить известный "Али Баба" (1903) и "Остров Вак-Вак" (1922).

Тёрнер Джозеф Уильям (23 апреля 1775 - 19 декабря 1851) — британский живописец, мастер романтического пейзажа, предтеча французских импрессионистов. Тёрнер Уильям родился 23 апреля 1775 г. в лондонском районе Ковент-Гарден (впрочем, точная дата рождения оспаривается рядом исследователей). Отец художника был мастером по изготовлению париков и брадобреем. В 1785 г. Джозефа Уильяма отправили в лондонский пригород Брентфорд, где он жил у дяди.Ещё в Брентфорде он проявил интерес к изобразительному искусству, и после пяти лет учёбы в школе 15-летнего Тёрнера приняли в Королевскую академию искусства. Уже через год после поступления акварельная работа Тёрнера была выставлена на ежегодную выставку Академии художеств. До 1796 г. он работал исключительно акварелью, являясь ведущим представителем школы, признававшей лишь "фотографически" точное изображение природы, но позже стал писать и маслом. Первая картина маслом, которая удостоилась экспозиции, появилась у Тёрнера в 1790 г. Впоследствии Тёрнер постоянно выставлялся в Академии, а в 1802 г. стал её членом.Постепенно Тёрнер выработал собственную манеру письма, в результате чего его работы стали более эмоциональными и драматическими.Тёрнер много путешествовал по Великобритании, а с 1802 г. по континентальной Европе. Горы Швейцарии, Венеция вдохновили Тёрнера на создание некоторых самых известных картин. И в масляной живописи, и в акварели работал в необычайно свободной технике. К концу творческой жизни в картинах Тёрнера всё больше преобладала необычайная игра световоздушных и колористических эффектов. Работы Тёрнера часто подвергались критике, но он обрёл в высшей степени красноречивого защитника в лице Раскина. Тёрнер скончался 19 декабря 1851 г.очень богатым человеком, оставив огромное количество работ; ныне они собраны в специально построенной для них галерее Клоур (открыта в 1987 г.).

Хассам Фредерик Чилде (17 октября 1859 - 27 августа 1935) - американский художник-импрессионист. Хассам начал свою художественную карьеру в качестве иллюстратора-акварелиста. В 1882 году состоялась его первая сольная выставка акварельных работ в галерее Бостона. На следующий год его друг Такстер Селия убедили его отказаться от своего имени, и в дальнейшем он был известен просто как Чилде Хассам. В 1886 году Хассам посетил Париж и поступил в Академию Джулианы для изучения искусства рисунка. Что оказало большее влияние на искусство Хассама, трудно сказать, он часто посещал городские музеи и галереи, особенно интересовался произведениями импрессионистов. Хассам славится своей серией из 22-х картин национальных флагов, которые он начал в 1916 году в рамках инспекции "Готовность Парада" (для мировой войны), проходившей на Пятой авеню в Нью-Йорке. Он был членом группы "десяти художников", которые отделились от общества американских художников в 1898 году . В 1919 году он купил дом в Восточном Хэмптоне в Нью-Йорке, где он и умер в возрасте 75 лет.

Чейз Мерритт Уильям (1 ноября 1849 - 25 октября 1916) - американский художник-импрессионист и педагог. Он родился в Вильямсбурге (сейчас Ниневии) штата Индиана, в семье местного торговца. В 1861 году отец перевез семью в Индианаполис и вовлек сына в семейный бизнес. Но Чейз отказался от семейного бизнеса, и стал изучать искусство живописи. Для получения художественного образования он отправился в 1869 году в Нью-Йорк и поступил в Национальную академию дизайна. Но в 1870 Чейз вынужден был вернуться в семейный бизнес. Он работал, чтобы поддерживать свою семью, параллельно стал активным участником выставок искусства в Сент-Луисе и выигрывал призы на местных выставках. В 1871 году он продемонстрировал свои первые работы в Академии. Талант Чейза вызвал интерес у богатых коллекционеров Сент-Луиса. Они организовали для него посещение Европы в течение двух лет в обмен на свои картины и пополнения их коллекций Европейским искусством. В Европе Чейз закрепился в Академии изящных искусств в Мюнхене. В 1877 году Чейз с Дувенеком и Твахтманом попал в Венецию, затем летом 1878 года он вернулся в Соединенные Штаты уже высококвалифицированным художником, представляющем новую волну европейского образования. Он участвовал в выставках живописи с вновь образованным Обществом американских художников. В 1878 году чейз открыл свою студию. Чейз оформил студию декоративными предметами, чучелами птиц, восточными коврами и экзотическими музыкальными инструментами. Студия работала в качестве координационного центра для современных и модных членов нью-йоркского мира искусств конца 19-го века. В 1895 Чейз вынужден был закрыть студию из-за больших расходов на еесодержание. Наряду с живописью, Чейз активно развивает интерес к обучению. По настоянию руководителя Чейз открыл летнюю школу в горах Шиннекок на востоке Лонг-Айленде и преподавал там до 1902 года. С 1896 по 1909 год Чейз преподавал в Академии изящных искусств Пенсильвании. Наряду с Робертом Генри, с которым он враждовал как педагог, Чейз был главным учителем американских художников начала ХХ века. Он был свободен в выборе материала для живописи. Чейз писал не только маслом и пастелью но и создавал кварельные гравюры. Чейз часто рисовал свою жену Алисию и их детей, иногда в отдельных очерках, и иногда в бытовых сценах: завтрак во дворе, или в летнем доме на Лонг-Айленде; детей, играющих на полу. Его интерес к пейзажному искусству развился после выставки французского импрессионизма в Нью-Йорке в 1886 году. И в скоре его работы стали рассматриваться искусствоведами как хороший пример Американского импрессионизма. Чейз получил много наград на родине и за рубежом, был членом Национальной академии дизайна в Нью-Йорке, а с 1885 года по 1895 был президентом Общества американских художников. Он стал членом десяти американских художников после смерти Твахтмана Джона. Чейз, умер 25 октября 1916 года в Нью-Йорке известным и уважаемым старейшиной американского мира искусства. Сегодня его произведения находятся в большинстве крупных музеев Соединенных Штатов.

Эдельфельт Альберт (21.7.1854 - 18.8.1905) - финский живописец. Альберт Эдельфельт родился в Финляндии вблизи Порво. Его отец был архитектором. Первые уроки живописи мальчик получил в школе Финского художественного общества в Хельсинки. Решив посвятить себя живописи, он поступает в Академию художеств в Антверпене, но через год переезжает в Париж, где берёт уроки у Л. Жерома. Представитель реалистического направления. Испытал влияние импрессионизма. Автор исторических полотен, картин из народной жизни, пейзажей, портретов, отмеченных свободой и выразительностью художественной формы, тонкой передачей свето-воздушной среды, праздничной яркостью колорита. Уже в двадцатитрёхлетнем возрасте Эдельфельт стал наиболее заметной фигурой финской живописи и возглавил борьбу молодого поколения художников за реализм и работу с натуры. Первоначально Альберт намеревался стать историческим художником. От него ждали патриотических полотен. Наиболее известной картиной этого плана стало "Надругательство герцога Карла над останками К. Флеминга"(1878). Этот сюжет освещает борьбу за власть в Финляндии, развернувшуюся в конце ХУI века. Чудесной игрой красок и свежестью молодости притягивает картина "Королева Бланка с ребёнком" (1877). Но постепенно живая жизнь родной земли привлекает его больше и больше. Следующие работы живописца были созданы уже в стиле реалистического изображения народного быта. На родине Альберт не раз выезжал с рыбаками в открытое море, а затем в студии в Хайко специально поставил распиленную рыбацкую лодку для точного выполнения деталей. Успех картины "Похороны ребёнка" (1879), а также настоящая удача картины "На море" (1883) сделали Эдельфельта признанным на родине мастером. Весомее всего подтвердили репутацию А.Эдельфельта как национального художника его картины из жизни простых людей Финляндии. В Атениуме выставлены: "Мальчики у воды" (1884), "Девушка с граблями" (1886), "Бабы из Руохолахти" (1887), Русский критик В.В. Стасов писал: "Лучше всех их финляндцев, конечно, Эдельфельт, а у него замечательнее всего картина "Прачки" (1889), полная здорового, свежего реализма и жизни". Эта картина осталась в России, а с 1930 г она - в Эрмитаже. Внимание зрителей всегда притягивает проникнутая истинно "парижским духом" картина "В Люксембургском саду" (1887). В пленэрных работах этих лет А.Эдельфельт уделяет много внимания проблемам света и красок. Совершив поездку по Европе, Эдельфельт надолго остановился в Петербурге. Впервые он приехал в Санкт-Петербург в 1881 году. Российские художники и общество с восторгом встретили А.Эдельфельта. В 1881 г молодой финский живописец представил свои работы на суд Санкт-Петербургской Академии. Он имел большой успех: ему было присвоено звание академика и организована персональная выставка в Царском селе. Эдельфельт был представлен царской фамилии. По желанию государя Александра III он выполнил копию картины "На море", и сделал ряд заказных работ. В этот же период художник создаёт несколько жанровых портретов, из которых самым популярным стал портрет сестры художника Берты с собачкой на даче в Хайко. Под названием "Добрые друзья" (1881), повторы этой картины хранятся в Атенеуме и в Гётеборге. Близкая по характеру картина "В детской" (1885) была куплена Александром III для Гатчинского дворца. Благодаря популярности и авторитету А. Эдельфельта, искусство Финляндии получило признание в России. В Петербурге Эдельфельт познакомился с молодыми деятелями нового русского искусства Сергеем Дягилевым и Александром Бенуа: "Мы буквально висели на Эдельфельте, в наших глазах его голова была окружена ореолом парижского признания", - писал позже Бенуа. Близость финских и русских художников ознаменовалась несколькими совместными выставками. Крупнейшая из них была в 1898 году в музее при училище барона Штиглица. Там были представлены работы в то время молодых художников: Серова, Репина, Врубеля - из российских; и М. Энкеля, Галлен-Каллела, Ярнефельда - с финской стороны. Выставка возбудила большой интерес к финской культуре и самой Финляндии среди русской публики. Но главной формой творчества для А. Эдельфельта в зрелые годы была портретная живопись. Эдельфельт много и успешно работал в жанре портрета. В 1880 и 1890х гг Эдельфельт много работал по заказам русского царского двора. Но кроме официальных портретов он создавал прекрасные творения: "Портрет матери", "Сказительница Ларин Параске", портреты великих финских актрис Айне Акте и Иды Аалберг. Пейзаж занимает сравнительно немного места в творчестве Эдельфельта. Однако, в Эрмитаже есть его работы: "Вид на Порво", акварель "Вид на озеро в Каукола", офорт "Сосна в снегу". Очерк творчества Эдельфельта будет неполным, если не упомянуть о его последней работе: В 1900-1904 гг художник был занят созданием монументального панно в актовом зале Хельсинкского университета на тему: "Торжественное открытие университета в Турку в 1640 г". Композиция была выполнена в виде парадного шествия в костюмах ХУII века. Альберт Эдельфельт скончался скоропостижно на даче вблизи Порво в августе 1905 года. Это был удар для финского искусства.

Ангранд Чарлз Теофиль (19 апреля 1854 - 1 апреля 1926) - французский художник-импрессионист. Родился в Крикуте (Нормандия) в 1854 году в семье школьного учителя. Он закончил школу изящных искусств в Руане. В его ранних работах прослеживается влияние Жан-Батиста Камиля Коро. В 1882 Ангранд переехал в Париж, где познакомился с Сера, Синьяком, Креста. Как и его друзья, он посвятил много времени изучению оптического эффекта, разделению тона, и анализу цвета и света. Он сделал много пленерных исследований, работал с Сера на острове Гранд-Комор Жатте, рисовал пейзажи парижскго пригорода, используя метод "поантилизма". Ангранд был одним из основателей Салона Индепенденс, он также преподавал в лицее Чаптал в Париже. В 1884 и 1886 участвовал в выставках Салона Индепенденс, а в 1889 году в Бельгии прошла выставка авангардной группы Лес Вингт. Ударом для Ангранда стала смерть его друга Сера в 1891 году. В 1900 году он стал экспериментировать с большими прямоугольными штрихами. В отличие от точек они не создавали оптического единства, их основным преимуществом являлась интенсивность цвета. Позже он вернулся к традиционной методике с простыми формами. В своих политических взглядах Ангранд придерживался Анархизма, помогая финансово и иллюстрируя Анархистские публикации. Ангранд умер в 1926 году в Руане.

Баертсон Альберт (9 января 1866 - 9 июня 1922 года) - бельгийский художник-импрессионист. Он был учеником и другом Дена Дутса Густава (1850-1897), а позже - Дельвина Жана (1853-1922) в Академии Генте. Баертсон был членом общества Л'Еккоп в Брюсселе. В 1889-1890 годах он учился в студии Альфреда Ролевая в Париже, где он встречался с Жаком Эмилем Бланшем, Шарлем Котте, был тесно связан с Фритсом Тауло, Эмиль-Рене Менаром и Эдмондом Аман-Жан. Он регулярно принимал участие на выставке Салона в Париже. Хотя Баертсон считается одним из первых бельгийских импрессионистов, он не принадлежал к конкретной школе. Он был мастером пейзажной живописи, в которой стремился передать настроение подавленности и покорности природы. Он рисовал тихие улицы, скалы, реки и каналы в Брюгге, Льеже, Ньюпорте, и в Лондоне, где жил во время Второй мировой войны. Наиболее значимые картины были написаны в его родном городе Генте. Среди них были такие, как "Снег на барже" (1901) и "Вечер в Генте" (1903). Спонтанность, изысканность нюансов, глубокая искренность, а также некоторые медитативные качества характеризуют его работы. Баертсон играл важную роль в культурной жизни Бельгии и был избран членом Королевской Академии Дворца искусств Бо-артс в 1919 году.

Бастьен-Лепаж Жюль (1 ноября 1848 - 10 ноября 1884), французский художник. Он вырос в деревне, его отец занимался виноградниками, а дед имел свой фруктовый сад. Бастьен с малых лет проявлял интерес к рисованию, и родители способствовали его творчеству покупкой картин, для того, чтобы он мог с них делать копии и учиться рисовать. В девятилетнем возрасте он был очень талантливым художником; он поступил в семинарию Вердена и получал премию за каждый рисунок. Он решил, что хочет стать серьезным художником, и в 1867 был направлен в Париж в Школу Изящных искусств. В Париже он подрабатывал в качестве почтового клерка. Но вскоре понял, что он не может совмещать работу художника и клерка, и бросил почтовую службу. Бастьен уехал на короткое время домой , но вскоре вернулся в Париж, где продолжил свое обучение под руководством Кабанеля. Он учавствовал в выставках Салона в 1870 и 1872 году, но не имел особо успеха. В своих произведениях он использовал тему сельской жизни. Бастьен используется дедовский сад, как модель для своих картин. В 1873 году он нарисовал своего деда в саду, и эта картина впоследствии стала любимой для многих любителей искусства. В том же году он написал портрет принца Уэльского. В 1879 году Бастьен был награжден Крестом Почетного Легиона за портрет мадам Бернар. Отныне он был признаным художником Франции. В 1880 году Бастьен написал картину "Жанна д'Арк", которая была впервые выставлена в том же году на выставке в Салоне (Париж), а затем в Генте (Бельгия). Между 1880 и 1883 годом он путешествовал по Италии, исследуя сельскую жизнь, но состояние здоровья заставило его вернуться во Францию. Он умер в Париже 10 декабря 1884 года, при планировании новых серий сельской темы. После смерти Бастьена в Школе Изящных искусств была открыта выставке его работ, а в 1889 году некоторые из его лучших работ были показаны на Парижской выставке.

Биргер Уго (1854 - 1877) шведский художник-импрессионист

Брек Джон Лесли (1860-1899 гг.) стоял у истоков "новго авангардного стиля" - импрессионизма. Родился в море на судне клипсатора в южной части Тихого океана, его отец был капитаном ВМС США. Первое свое образование Брек получил в Королевская академия Мюнхена. Начиная с 1886 он учился в академии Джулианы в Париже. В конце 1880-х, Лесли Джон Брек познакомился с Клодом Моне и вскоре стал одним из первых поселенцев колонии Импрессионистов. Он вернулся в Бостон в 1890 году, где продолжил работать в стиле импрессионизма. На выставках Бостона и Нью-Йорка в октябре 1890 года его импрессионистические полотна вызвали оживленные реакции. Некоторые из наиболее памятных полотен Брека были уничтожены после его возвращения в Америку. Оставшуюся часть своей жизни он провел на побережье Массачусетса, занимаясь пленэрной живописью. Его работы не только отражают четкую структуру палитры, но также демонстрирует уверенное чувство композиции.

Брюс Уильям Блэр (1859-1906). Он был первым в Канаде художником-импрессионистом. Уильям Брюс Блэр, который прошел обучение на механика в институте Гамильтона (1877), начал работать в архитектурной фирме (1878-1880). Его любовь к живописи привела его в Салон Парижа. В 1881 году он учился в академии Джулианы с Флеури Бугеро (1881-1882). Он проводил время в колонии английских и американских художников. В 1888 году Брюс женился на Кэролайн Бенедикс, шведского скульптора. После многолетних поездок по странам они поселились в Швеции и основали небольшую колонию художников на острове Готланд к юго-востоку от Стокгольма на Балтийском море. Брюс Уильям Блэр скончался в Стокгольме в 1906 году. После смерти его картины разделили между музеем Форнас в Готланде и художественной галереей Гамильтона.

Бункер Деннис Миллер (6 ноября 1861-28 декабря 1890). Американский художник-импрессионист, родился в Нью-Йорке, портретист и пейзажист, чьи работы отражают быстро меняющиеся вкусы его времени от тональных пейзажей до полномасштабных импрессионистических работ. Он был основателем и членом "Бостонской школы" живописи, а также был первым художником-импрессионистом в Новой Англии. В 1878 - 1881 годах он учился у Уильяма Чейза Меритта, а с 1881 года он учился в Париже у Жана Леона Жероме. Вернувшись в Америку осенью 1885 года, Бункер преподавал в школе искусств Колеса в Бостоне. Хотя он занимал эту должность всего пять лет, он раскрыл талант многих бостонских художников, которые были открыты европейским идеям в искусстве. В 1888 году Бункер проводил лето на Калкотте, Салопе и в Англии, занимаясь пленэрной живописью, где познакомился с Джоном Сингером Сарджентом, а также Клодом Моне. В то же время, под влиянием Моне, он изменил свой стиль, его цвета становятся ярче, а мазки рыхлее. Бункер был признаным художником на восточном побережье в течение своей непродолжительной жизни. За свою карьеру он нарисовал 225 картин. Умер Бункер в 29 лет от гриппа, спустя несколько лет после своей первой персональной выставки.

Денис Морис (25 ноября 1870 - ноябрь 1943 г.) - французский художник и писатель, член группы Символистов Набис. Внес свой вклад в теорию основ кубизма, фовизма и абстрактного искусства. В 1890 году он опубликовал статью в поддержку своей группы под названием "Нео-традиционизм", которая содержала некоторые принципы современного искусства. Денис работал под влиянием Гогена, но их картины различаются по своей религиозной тематике. Его самой знаменитой картиной является "В честь Сезанна". После посещения Италии Денис работал в более традиционной технике. Тематикой его картин стали пейзажи, а также сцены матери и ребенка. Но его основной темой в живописи были религиозные мотивы. Денис умер в Париже, от повреждений, полученных в результате автомобильной аварии в ноябре 1943 года.

Каллен Морис Гэлбрейт (1866-1934) - американский художник-импрессионист. В 1870 году семья Мориса Каллена переехала в Монреаль . Кален начал свое обучение в Высшей школе искусства в Монреале, он мечтал стать скульптором. В 1887 году он отправился в Париж изучать скульптуру в Школу Изящных Искусств, где познакомился с импрессионистами и заинтересовался живописью. До 1895 года он учился и работал в Европе. После возвращения в Монреаль, Кален писал зимние сцены в основном в области Квебека. Он делал рисунок на пленэре, а затем в своей студии работал красками, адаптаруя методы импрессионизма к особенностям пейзажа провинции Квебек. Он оказал глубокое влияние на художников своей эпохи, прежде всего на Сузора ЭССИ, который имел свою студию в том же здании, что и Каллен. В 1902 году Кален основательно поселился в Канаде. Он писал сцены города в Монреале и пейзажи вдоль реки Св. Лаврентия.

Курбет Густав (1819-77). Родился 10 июня 1819, в семье процветающего землевладельца в Орнансе, Франция. Он учился в Париже в 1841 году, изучая право, но вскоре стал брать уроки живописи и копировать картины мастеров искусства. В 1844 автопортрет "Курбет с Черной Собакой" был принят Салоном (ежегодный публичный показ искусства под эгидой влиятельной королевской академии). В 1848 политическая революция во Франции предвосхетила революцию в искусстве, поскольку люди искусства стали более открытыми для новых идей. В том же году он посетил свою семью, где написал одну из своих самых знаменитых картин "Камень". В 1855 он завершил огромное полотно "Художник в студии", и, когда получил отказ выставлять работу на выставке, Курбет смело продемонстрировал ее сам возле выставочного зала. Курбет посетил Германию в 1856 году, где встречался с художниками. В 1859 он был бесспорным лидером нового поколения французских реалистов. Он рисовал в различных жанрах, включая женские портреты, восхищавшие своей чувственностью, но в оновном он писал сцены природы. Его серии пейзажей с меняющимися грозовые тучами в 1865 году оказали значительное влияние на развитие импрессионизма в живописи. Курбет своими работами "подвинул" господствующий французский импрессионизм в сторону реализма. Курбет принял участие в некоторых революционных действиях, за которые был подвергнут тюремному заключению на шесть месяцев в 1871 году. Он был также оштрафован на сумму большую, чем он может заплатить, поэтому он бежал в Швейцарию, где скончался в городе Ла Тур де Пейлз 31 декабря 1877.

Паули Ханна (1864-1940 гг.) шведская художница-импрессионистка. Она начала свою карьеру художницы с детской школы искусств Августа-Малстрома в Стокгольме. В 1881-1885 годах училась в академии художеств Стокгольма. В 1887 году познакомилась с Дагнан-Бувере, Куртойсе и Коллинсом в Академии Колоройс в Париже. Попав под вдияние Моне и Бастьен-Лепажа, она стала практиковать технику пленэра. В 1887 году она вышла замуж за художника Джоржа Паули. Работала в портретном и пейзажном жанре.

Пувис де Шаванн Пьер (1824-1898) - французский художник второй половины ХIХ века. Пувис родился в Роне, Франция, в семье горного инженера. Он является потомком старого бургундского семейства. Пьер Пувис воспитывался в Лионе в колледже и лицей Анри IV в Париже, предполагая пойти по следам отца. Путешествие в Италию наполнило его новыми идеями, по возвращении в Париж в 1844 он объявил о своем намерении стать художником, и пошел в ученики к Эжену Делакруа и Генри Шефферу, а затем учился у Кутуре Томаса. Лишь несколько лет спустя, когда правительство Франции приобрело одно из его произведений, он получил широкую известность. Пувис де Шаванн был председателем и одним из основателей в 1890 году Национального общества изящных искусств, основанного в Париже, жюри которого отбирало картины на выставки. Его работы украшают многие общественные здания во Франции (например, Пантеон, Сорбонне, и отель де Вилля, в Париже, а также Публичная библиотека Бостона). Картины он писал на полотне, а затем крепил к стенам, бледный цвет его картин имитировал эффект фрески. Он имел скромный успех в начале своей карьеры, однако, приложил огромные усилия для достижения репутации, и заслужил всеобщее уважение. Гоген, Сера и Тулуз-Лотрек были среди его любимых художников. Пувис де Шаванн играл важную роль в искусстве своего времени, поскольку имел влияние на молодых художников. Один из его протеже был Жорж де Фере. Его идеализированные образы древности и аллегоричные отображения абстрактных тем в настоящее время довольно часто кажущегося анемичным.Упрощенные формы, ритмичные линии и использование неестественного цвета, чтобы вызвать дух живописи, обращены к истокам пост-импрессионизма и символизма. Его деятельность рассматривается как феномен по своему характеру, несмотря на то, что он имел влияния на целое поколение художников и скульпторов.

Руарт (Станислав) Анри (1833 - 1912) Руарт Анри был сыном богатых производителей военной формы. Его товарищем по лицею был Луи ле Гранд - Дега, который нарисовал несколько портретов его и его семьи, и с которым он оставался дружен в течение всей жизни. Руарту принадлежит ряд крупных работ Дега, а также Коро и Милле, с которыми он вместе учился. Он экспонировался в Салоне в 1868, 1869, 1870 и 1872, объявив себя учеником Леверта, Верона и Брендона. В 1873 году вместе с Дега он стал одним из соучредителей Общества художников, в которое входили художники, скульпторы и граверы. Первая выставка - так называемый Импрессионист-шоу - состоялась в Надаре в студии в 1874 году. Руарт был не только коллекционером крупных произведений своих друзей и современников, но и старых мастеров. В его коллекции после смерти в 1912 году насчитывалось 77 старых мастеров в числе которых были картины Чардин, Юбер Робер, Эль Греко, и Гойя, а также его современников Коро, Милле, Делакруа, Пувис де Шаванн, Курбет, Домьер и Ренуар.

Генри Сомм (1844 - 1907) Французский художник, иллюстратор, дизайнер Генри Сомм родился в Руане в 1844 году. Он участвовал в Эколь де Муниципаль Дессин в Руане, где учился под руководством Густава Морена. Сомм создавал эмоциональные рисунки, актуальный юмор которых делал его славу довольно мимолетной. В конце 1860-х после учебы Генри Сомм поселился в Париже , где познакомился с Пилс Исидоре. Он имел достаточно успешную карьеру иллюстратора, работая для такие популярных журналов, как "Монд парисьен" и "Эль'Иллюстрейшен нувель " а также иллюстрируя сатирические книги. Сомм также позиционировал себя, как графический дизайнер, оформляя меню, театральные программы, приглашения и объявления для многих модных событий Парижа. По приглашению Эдгара Дега, Сомм приняла участие в четвертой выставке Импрессионистов в 1879 году наряду с Бракмондом, Дега, Мэри Кассатт и Камилем Писсарро. Как и многие его современники, Сомм увлекался японским искусством; он изучал язык и часто использовал восточные мотивы в своем творчестве. 1880-е Сомм создал группу художников в Париже, для иллюстрации обзоров и статей журнала "Кабаре Ле Шат Ноир". В последние годы Сомм в работал штате периодического издания "Рири".

Старр Сидней (1857-1925 гг.) британский художник-импрессионист.

Тарбелл Эдмунд Чарльз (26 апреля 1862 - 1 августа 1938) - американский художник Импрессионист. Он был членом общества Десяти американских художников. Тарбелл родился в Западном Гротоне, штат Массачусетс, в семье иммигрантов из Англии в 1862 году. Его отец, Эдмунд Уитней Тарбелл, умер в 1863 году от брюшного тифа. Его мать, Мэри Фернальд София вышла замуж за Дэвида Франка Хартфорда и переехала в Милуоки, оставив Тарбелла и его сестру Нелли Софии на воспитание своим родителям в Гротоне. Тарбелл брал уроки искусства в вечерней школе искусств Джорджа Г. Бартлетта в Массачусетсе. Между 1877 и 1880 годами, он работал в Литографической компании Форбс в Бостоне. В 1879 году Чарльз Тарбелл поступил в Школу при Музее изящных искусств Бостона. Здесь он познакомился с двумя будущими членами общества Десяти американских художников - Робертом Рейдом и Уэстоном Фрэнком Бенсоном. Благодаря таланту, Тарбеллу было предложено продолжить свое обучение в Париже. Таким образом, в 1883 году он поступил в академию Джулианы под руководством Булангера и Жюля Жозефа-Лефебвра. В Париже он проходит научную подготовку, которая неизменно включает в себя копирования картин Старых Мастеров в Музее Лувра, но движение импрессионизма уже заявило о себе в радикальных городских галереях. Эта двойственность оставила отпечаток на его работах. В 1884году Тарбелл в целях обучения совершает Гранд Тур по Италии, а на следующий год едет в Италию, Бельгию, Германию и Бретань. Тарбелл вернулся в Бостон в 1886 году, зарабатывая на жизнь как художник-оформитель и давая частные уроки. В 1889 году Тарбелл занял пост своего бывшего наставника Отто Грюндманна в школе при музее искусств Бостона, где он был популярным учителем. Он давал своим ученикам солидную академическую подготовку - прежде чем они учились рисовать, они должны были сделать несколько гипсовых слепков классических статуй. Таким образом, его влияние на живопись в Бостоне получило широкое распространение, а его последователи получили название "Тарбеллисты". В 1891 картина под названием "Сад" создала ему репутацию заслуженного художника. Многие до сих пор считают эту работу щедевром. Тарбелл стал знаменит благодаря впечатлению, которое производили богатые образы в его пейзажах. В его поздних работах просматривается влияние Йоханнеса Вермейера. На протяжении всего творчества его жена и дети стали для него наиболее удобными моделями. В картинах Тарбелл отображал хронику своей жизни. Он также писал портреты многих видных деятелей своего времени, включая промышленника Генри Клэй Фрика, президента Йельского университета Тимоти Дуайта, и президента США Вудро Вильсона. Картины Тарбелла висят во многих американских художественных коллекций и музеях, в том числе в Белом доме.

Тиссот Джеймс (1836-1902). Французский живописец и график. Родился в 1836 в Нанте, Франция, в семье торговца. В 1856-1857 году он прибыл в Париж с желанием стать художником. Он поступил в Академию изящных искусств "Элькоте", учился в студии Фландрина и ингреса. Более глубокое образование Тиссот получил через друзей и знакомых среди авангардного искусства и писателей. Среди его друзей были Эдуард Манэ, Эдгар Дега и Джеймс Макнил Уистлер.Последний оказал сильное впечатление на молодого художника. Дега написал интересный портрет Тиссота. Но позднее они рассорились, и Тиссот отказался участвовать в выставках импрессионистов. В начале своего творческого пути он рисовал людей в исторических костюмах, но примерно в 1864 году он перешел с большим успехом на сцены из повседневной жизни, как правило, с модными женщинами. Тиссот достаточно быстро добился официального признания своих работ. После его предполагаемого участия в бурных событиях Парижской коммуны (1871 год) он укрылся в Лондоне, где жил с 1871 по 1882 год. Там он был столь же успешным, как м в Париже. Первый его крупномасштабные социальные сцены были выставлены на выставке Королевской Академии в 1873 году. Несмотря на успех Тиссот был атакован самыми серьезными критиками, в том числе Оскаром Уайльдом, Генри Джеймсом и Раскиным, которые называли его работы новыми носителями вульгарного богатства. Однако, это сопротивление аттестации не ограничило продажи его картин. Его картины отличает прежде всего любовью к женским костюмам. Около 1876 году Тиссот встретился с г-жой Катлин Ньютон, красивой ирландской, которая стал его моделью и любовницей. Он увековечил ее в своем творчестве. После ее смерти от туберкулеза в 1882 году он возвратился во Францию. В 1888 году ему поступил заказ на религиозную картину. Тиссот сходил в церковь для того, чтобы "уловить атмосферу картины", после этого он посвятил себя изучению религиозных дисциплин. Он перестал интересоваться живописью "общества", его эмоциональное состояние позволило его замкнуться в своей религии. Тиссот посетил Святую Землю в 1886-1887 и в 1889 годах для тщательного географического и этнографического исследования, где написал сотни акварельных иллюстраций к событиям Библии, которые стали очень популярны. Его акварели для Нового Завета считались "революцией в религиозном искусстве". Тиссот затем сделал серию иллюстраций для Ветхого Завета, но они были не столь высоко оценены как предыдущие. Многие Библейская акварели Тиссота принадлежат Бруклинскому музею искусств. Он умер во Франции 3 августа 1902 года.

Туроп Ян (20 декабря 1858 - 3 Марта 1928)голландский художник, чьи произведения охватывают пространство между символизмом и модерном. Он родился в Джава, а учился в Делфте и Амстердаме. С 1872 года он проживал в Нидерландах, а в 1880 году стал студентом Государственной академии в Амстердаме. С 1882 до 1886 года он жил в Брюсселе, где присоединился к движению "Лес Вингтс", прогрессивной группе бельгийских художников, основной Джеймсом Энсором. Туроп работал в разных стилях в эти годы, как, например, Реализм, Импрессионизм и пост-импрессионизм. После брака с англичанкой Энни Холл в 1886 году, Туроп совершает поездки в Гаагу, Англию и Брюссель, а после 1890 года в голландский приморский городок Катвейк Альпен ан Зее. В этот период он разрабатывает свой собственный уникальный стиль "Символизм" с элементами эстетического яванца, с динамическими, непредсказуемыми линиями. После периода очень стилизованного символизма, Туроп перешел к модерну. В 1905 году Туроп обратился в каталичество. С тех пор его темами стали религиозные и даже мистические мотивы.

Фантин-Латур Анри (14 января 1836 - 25 августа 1904) - французский художник и литографа. Родился Анри Жан Теодор Латур-Фантин в Гренобле, Рона, Франци. В 1841 году его семья переехала в Париж. Первые уроки рисования Анри в раннем возрасте получил от отца. Он учился в Школе Изящных искусств в Париже. После короткого периода в Школе Изящных искусств он временно работал в студии Курбете. С 1853 года он регулярно копировал произведения старых мастеров в Лувре, а также картины Делакруа в Музее Люксембурга.Он встретился с Дега в Лувр в 1855 году, с Мане в 1857 и с Бертой Морисот в 1858 году. Больше всего известен своими цветочными картинами и групповыми портретами своих друзей, парижских художников и писателей. В его работах прослеживается сильное влияние символизма конца 19-го века. Его живопись экспонировалась в салон Дворца Рефусс в 1863 году. Несмотря на тесные контакты и дружеские отношения с импрессионистами, он отклонил их теорию и не принимал участие в их выставках. В дополнение к своим картинам, Фантин-Латур создал литографии некоторых великих классических композиторов - вагнера, шумана и Берлиоза. В 1879 Генри Фантин-Латур был награжден медалью Почетного легиона.

Фортуни Мариано (5 июня 1838 - 21 ноября 1874), французский художник, родился в Реусе. Его родители, не имея достаточных средств, послали его учиться в начальную школу, где он получил некоторые зачатки знаний об искусстве. Когда ему исполнилось двенадцать лет, его родители умерли, и он остался под присмотром своего деда, с которым он путешествовал из города в город. Он поступил в Академию "Барселона" и работал там в течение четырех лет под руководством Клаудио Лорензале, а в марте 1857 Фортуни заслужил стипендию, и право проведения своих исследований в Риме. Два года он копировал работы старых матеров в Риме. Но с началом войны между Испанией и император Марокко, Фортуни был направлен властям Барселоны рисовать самые яркие случаи кампании. Экспедиция длилась около шести месяцев, но она произвела на Фортуни достаточно сильное впечатление, которое повлияло на весь ход его дальнейшего творчества, он стал отдавать предпочтение блеску и художникам африканского стиля. Он вернулся в Испанию летом 1860 года и получил заказ Барселоны писать большие картины захвата лагеря Мюлей-эль-Аббас и Мюлей-эль-Хамед. Он побывал в Париже в 1868 году и вскоре после этого женился на Сесилии де Мадрасо, дочери Федерико Мадрасо - директора королевского музея в Мадриде. Еще один визит в Париж в 1870 году последовал после двух лет пребывания в Гранаде, но потом он вернулся в Рим, где умер внезапно от малярийной лихорадки, после пленэров в Неаполе и в Портиси летом 1874 года. Его понимание тонкостей освещения было экстраординарным, его мастерство было крайне восхитительным. В то же время он показал чувствительную признательность и глубокое понимание особенностей национального типа.

Хейл Филипп Лесли (1865-1931) Бостонский художник-импрессионист.

Миллер Ришар Эмиль был уроженцем Сент-Луиса, штат Миссури, где учился в местной Школе изящных искусств и работал иллюстратором газеты "Сент-Луис пост диспэтч". В 1898 году он продолжил учебу в академии Джулианы в Париже. Но начало Великой войны в 1914 году вынудило его вернуться в Америку. Когда он вернулся в Штаты и преподавал в Пасадене, Калифорния, серьезное воздействие импрессионизма только нарождалось. Миллер был одним из многих американцев, которые работали на Гивернь за эти годы. Он познакомился с Фредериком Фрисеком. Миллер легко принял эстетику Фрисека: сентиментальные старики, женщины, отдыхающие в солнечных садах. Миллер часто писал цветы прерывистыми мазками в стиле импрессионизма. Его картины динамичны. После войны он купил дом в Массачусетсе, где и прожил вплоть до своей кончины в 1943 году.

Русинол Сантьяго (1861-1931). Родился в Барселоне в 1861 году. После своего первого образования он работал на текстильном предприятии, но быстро покинул эту деятельность, порвав с промышленными традициями своей семьи. Русинол разработал собственные технические возможности Центра акварелистов Барселоны. Он был учеником Томаса Морагаса. После поездки в Париж (1889), где он жил на Монмартре с Рамоном Казасом и Зулоага Игнасио, под влиянием импрессионистов и Уистлера он адаптировал свои картины в серых тональностях. Его темами в этот период в основном стали пейзажи, городские темы, портреты, а также композиции символического модерна. С 1896 года и после поездки в Андалузию, он начал писать сады. Русинол был одним из самых активных разработчиков движения Модерн среди объединения художников "Эльс Катре Гатс" и писателей-авангардистов. Жизнь Сантьяго Русинола тесно связана с городом Ситжес, где он купил дом для обозрения своей огромной коллекции поделок из железа и стекла, а также картин и других объектов искусства, которые сегодня являются частью музея "Кау Феррат". Помимо своей деятельности в качестве художника, он был также известным писателем. Русинол начал писать в возрасте двадцати лет. Некоторые из его произведений не были опубликованы, но тем не менее Русинол публиковался в журнале "Ла Вангуардиа". Его также искушает театр. Русинол написал ряд пьес, которые прошли с огромным успехом, а также большой ряд драм, комедий и водевилей. Русинол сканчался в Испании в 1931 году.

Руссель Теодор (1847 - 1926) - британский художник Руссель родился в Бретани, образование получил в Париже. Он прожил много лет в Челси, где стал членом окружения Уистлера и весьма уважаемым художником. Примерно в 1874 он переехал в Англию, где прожил всю свою жизнь. Он был женат дважды, оба раза на Енглишвоман. За свою жизнь он написал около 170 гравюр. Руссель разработал свой способ травления и стал "хозяином" этого искусства. Его работы сегодня высоко ценятся коллекционерами. Он выпустил небольшое издание своих гравюр. Агнес Маккея составил каталог неопубликованных работ Русселя. В 1991 году Маргарет Хаусберг каталог печатает его была опубликована. Руссель в основном был самооучкой, в его стиле сочетаются методы Старых мастеров, которые он изучал в деталях, с тематикой современной городской жизни. Выставляяся в Королевском обществе британских художников под председательством Уистлера, он также часто появляется в Новом английском клубе искусств и Международном обществе скульпторов, художников и граверов. Руссель был основателем и членом Национальной Ассоциации Художников в 1908 году.

Меткалф Уиллард Лерой (1858-1925) Американский художник-иллюстратор. В 1874 году Меткалф начинает выпускать свои первые картины и посещать вечерние занятия в школе искусств Массачусетса. В 17 лет Меткалф учился под руководством художника Джорджа Брауна Лоринга в Бостоне. В 1877 году он выиграл стипендию в Школе Музея изящных искусств Бостона.В феврале 1882 года Меткалф организовал аукцион своих произведений для того, чтобы собрать деньги на поездку по Европе. По прошествии нескольких лет, иллюстрируя журнальные статьи про индейцев зуньи Нью-Мексико, он решил продолжить учебу за границей и в 1883 году выехал в Париж. Там он учился в академии Джулианы с Жюлем Лефебвр Булангером. В течение пяти лет он жил во Франции. В 1890 году Меткалф вернулся в Америку и обосновался Нью-Йорке, а весной того же года в Бостоне состоялась его выставка картин, написанных в путешествии по Франции, Англии и в Африке. Меткалф работал как портретист, иллюстратор и педагог. В 1898 году Меткалф стал одним из основателей группы художников "Десятка", которые восстали против жестких ограничений Национальной академии дизайна. Одним из показателей его репутации как художника стала картина "Benediction", проданная за тринадцать тысяч долларов США (это самая высокая цена, когда-либо оплаченная за картину американского художника того времени).

Болдини Джованни (31 декабря 1842 - 11 июля 1931), итальянский художник-портретист. Болдини родился в Ферраре. Отец его был живописцем (писал картины на религиозные темы). В 1862 году он поступил в школу живописи во Флоренции. С 1872 года Болдини жил в Париже, где подружился с Эдгаром Дега. Он работал во Флоренции и в Лондоне, но достиг пика своей творческой деятельности и успеха в Париже. Помимо портретов, Болдини также создавал сцены из парижской жизни. На парижской выставке 1889 году он был назначен комиссаром итальянских представителей и получил Орден Почетного легиона за это назначение. После смерти в 1931 году в Париже его живопись утратила свою привлекательность, но в родном городе Феррара есть его музей.

Мир Жоаким (6 января 1873 - 27 апреля 1940 года). Испанский Каталонский художник. Ученик Ллуис Гранера (1863-1929), он также учился в Институте искусств Беллис в Барселоне. Мир был членом группы молодых художников "Ла дель Сафра Колья", которые рисовали поля в сельской местности за пределами Барселоны. "Собор Плохо" относится к числу его наиболее важных работ этого периода: это реалистичный портрет группы нищих возле Гауди-и-Корнет де Антонио в храме Святого семейства во время его строительства, в Барселоне. В 1899 году Мир переехал в Сантьяго на Мальорке, где познакомился с бельгийским символистом Уильямом де Дегуве. Его сольная выставка прошла в 1901 году в Сала Парес в Барселоне, он был охарактеризован критиками как новый большой художник каталонского пейзажа. В 1904 году Мир попал в институт психиатрии Реус. После своего выздоровления он жил около Таррагоны, где подготовил серию пейзажей с игрой света и цвета, в смелой, почти абстрактной манере. Он выиграл медаль первого класса на пятой Международной выставке в Барселоне (1907 год) и показал 90 работ своих картин на персональной Выставка в галерее Фаянс Каталия в Барселоне в 1909 году. Он также принял участие в ряде групповых выставок в Мадриде, Париже, Питсбурге, Вашингтоне, Филадельфии и других странах, и выиграл медаль на Выставке "Насьональ де Беллас Артес" в Мадриде в 1930 году. В последующие годы он продолжал выставляться на международном уровне, например, в Осло, Венеции, Амстердаме, Буэнос-Айресе и Лондоне, но его живопись стала более обыденной. Однако, это не умаляло его достижений с начала века до 20-х годов, не только как исключительно творческую силу искусства в Каталонии, но и как одного из самых недооцененных Европой пост-импрессионистов.

Ниттис Джузеппе (25 февраля 1846 - 21 августа 1884) Итальянский художник-импрессионист, пейзажист. Ниттис родился в Барлетта. После изгнания в 1863 году из Института ди Белле Арти в Неаполе за неподчинение, он начал свою карьеру с выставки двух картин на неаполитанской Ярмарке в 1864. Ниттис познакомился с некоторыми из художников из группы "Мачиоли", подружился с Телемако Сигнорини, и выставлялся во Флоренции. В 1867 он переехал в Париж, где заключил договор с дилером искусства Гупилом. Там же ниттис подружился с Дега и Мане. После получения определенной весомости в мире искусства, он вернулся в Италию, где продолжил писать пейзажи и подготовил серию полотен Везувия. В 1872 Ниттис снова вернулся в Париж, но уже не на основании договора с Гупилом, а для того, чтобы добиться успеха в Салоне с живописью "Че Фредо!" в 1874 году. В том же году он был приглашен на первую выставку Импрессионистов, проходившую в Надаре. В поездке в Лондон Ниттис пишет ряд импрессионистических картин. А в поездке в Италию Ниттис попробывал пастель, которая стал важным средством его творчества. Вернувшись в Париж, где его дом был любим место сбора парижских писателей и художников, а также итальянцев, он писал пастельные портреты уборщиц и приходящих нянь Де Гонкурта, Золя, Манэ и Дуранти. В 1884, в возрасте 38 лет, Ниттис скоропостижно скончался от инсульта в Сен-Жермен-ан-Ле.

Художник, представитель романтического историзма в русской и польской живописи. Родился в селе Печенеги (Харьковская губерния) 24 ноября (6 декабря) 1843 в семье полкового врача. Детство и юность провел в Харькове. В гимназии брал частные художественные уроки. Учился на физико-математическом факультете Харьковского университета (1860-1864) и в петербургской Академии художеств (1864-1870). В Мюнхене пользовался советами К.Пилоти (1872), оказавшего на него значительное влияние своими грандиозными историческими полотнами. Приехав в Италию как "пенсионер" Академии, обосновался в 1872 в Риме, проведя там почти всю жизнь; постоянно наезжал в Польшу, равно как и в Россию. Принесшая ему большую золотую медаль картина "Доверие Александра Македонского врачу Филиппу" (1870, Художественный музей Белоруссии, Минск) решена всецело в рамках академических канонов. Зрелая его манера сложилась в больших картинах, посвященных переломному периоду в судьбах Древнего Рима - пышному внешнему расцвету и внутреннему упадку империи, которые совпали с выходом христианства на авансцену истории. Этот антагонизм предопределяет драматическую суть "Светочей христианства" (1876, Национальный музей, Краков), где действие происходит внутри "Золотого дома", фантастического по роскоши римского дворца Нерона. Часто казалось, что роскошь и упадок в образах Семирадского, пронизанных обычно полуденным, по-южному ярким светом, всецело доминируют; так, "Танец среди мечей" (1881, Третьяковская галерея, Москва) и знаменитая "Фрина на празднике Посейдона в Элевсине" (1889, Русский музей, Петербург) воспринимаются как поэмы чувственной неги, - с прекрасной женской наготой в центре образов. К тому же сам художник в спорах с социально-критической "живописью тенденции" зарекомендовал себя именно как приверженец "чистого искусства" (как художник, которого в советской историографии принято было противопоставлять "революционно-демократическим" передвижникам). Однако он неизменно оставался острым наблюдателем, что признавали и его оппоненты типа В.В.Стасова. За внешним великолепием красок и форм он умел зачастую открыть темный трагический хаос - то "дионисийски-стихийное" начало, что сближает некоторые его произведения ("Оргия времен Тиберия на острове Капри", 1881, Третьяковская галерея) с символизмом А.Бёклина. Не раз выступал как мастер монументально-декоративной живописи. В 1876 написал ряд эскизов со сценами из жизни Христа, а также жития Александра Невского для храма Христа Спасителя (в том числе и "Тайную вечерю" над горним местом алтаря); однако эти композиции частью разрушились из-за технических погрешностей еще при жизни художника, частью же были уничтожены вместе с самим храмом. Более известны его экспрессивные панно на темы языческой Руси в Историческом музее ("Похороны русса в Булгаре", "Ночные жертвоприношения (Похороны киевского князя Святослава)", середина 1880-х годов), написанные - что вообще было характерно для Семирадского - на строгой историко-документальной основе, по свидетельствам Ибн-Фадлана и Льва Диакона. Умер Семирадский в своем имении Стшалково около Ченстохова (ныне Катовицкое воеводство, Польша) 23 августа (5 сентября) 1902.

Дюрер Альбрехт (1471-1528) Немецкий живописец и график. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В напряженно-экспрессивных формах, фантастических образах воплотил ожидание всемирно-исторических перемен (серия гравюр «Апокалипсис», 1498), выразил гуманистические представления о смысле бытия и задачах искусства (т. н. мастерские гравюры, 1513-14). Создал полные силы и энергии образы человека реформационной эпохи («Портрет молодого человека», 1521, диптих «Четыре апостола», 1526), людей из народа (гравюра «Три крестьянина»). Известен как тонкий, наблюдательный рисовальщик (св. 900 рисунков). Теоретик искусства («Четыре книги о пропорциях человека», 1528). Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута (1486-90). Обязательные для получения звания мастера «годы странствий» (1490-94) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Кольмар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников. В Кольмаре, не застав в живых М. Шонгауэра, у которого намеревался совершенствоваться в технике гравюры на металле, изучал его работы, общаясь с его сыновьями, также художниками. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, женился на Агнессе Фрей и открыл собственную мастерскую. Вскоре отправился в новое путешествие, на этот раз в Северную Италию (1494-95; Венеция и Падуя). В 1505-07 вновь был в Венеции. Познакомившись в 1512 с императором Максимилианом I, видимо, тогда же начал на него работать (вплоть до его смерти в 1519). В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и другие города). Работал в Нюрнберге.

Маккензи Торп, британский художник, родился в 1956 году в Мидлсброу, Норт-Йоркшире. Был старшим из семи детей в семье рабочих. Первоначально Торп работал в доках, как и его отец, но позже он решил поступить в Художественную школу для изучения рисунка и живописи. В 1977 году Торп поступил в местный Кливлендский Колледж искусств, а два года спустя был приглашен в Колледж искусств в Лондоне. После окончания колледжа в 1982 году, прожив несколько лет в Лондоне, он возвратился к своей семье. На родине он открыл галерею Артхаус, которая существует и по сей день. Его работы связаны с принципом "Искусство от чистого сердца" - сочетание нежности с резкостью через абстрактное изображение животных и детей. Его работы являются весьма доступными для понимания их сути. Значительная часть его работ отражает его детство в Мидлсброу. В 2000 году Торп был признан лучшим художником Англии. Торп выпустил официальные Рождественские открытки для консервативного политика и лидера партии, Уильяма Гааге. С 2000 года Торп занимает почетную Степень магистра искусств в родном университете Теессиде.

Вернон Эмиль (1890 - 1920 гг.) - французский художник, родившийся в середине 19-го века. Известно, что он жил и работал в Лондоне, а также в Париже. Вернон специализировался на живописи портретов и жанровых сцен. Особенно популярными являются его портреты молодых девушек и детей, которые пользуются большим спросом в США, Канаде и Японии.

Полский художник, 1833-1903 г.

Рубенс, точнее Рюбенс (Rubens) Питер Пауэл (1577-1640), фламандский живописец. С 1589 жил в Антверпене, где получил всестороннее гуманитарное образование. Рано посвятив себя живописи, учился (с 1591) у Т. Верхахта, А. ван Норта, О.Вениуса (ван Вена). В 1600-1608 Рубенс побывал в Италии, где изучал произведения Микеланджело, живописцев венецианской школы, Караваджо. Вернувшись в Антверпен, Рубенс занял место главного придворного живописца правительницы Фландрии инфанты Изабеллы Австрийской. Уже в его первых после возвращения картинах проявилось стремление к переработке итальянских впечатлений в духе национальных художественных традиций. Созданные им в начале 1610-х годов монументальные религиозные композиции “Водружение Креста”, около 1610-1611, “Снятие со Креста”, около 1611-1614, - обе в соборе Онзе-ливе-Враукерк в Антверпене) отмечены характерными для живописи барокко театральностью композиции, драматизмом, бурным движением, яркими цветовыми контрастами. Вместе с тем в них уже угадываются черты полнокровного, жизнеутверждающего реализма , полностью раскрывшегося в последующем творчестве художника. Тогда же Рубенс выполнил несколько парадных портретов в духе нидерландских традиций XVI века (“Автопортрет с Изабеллой Брант”, 1609, Старая пинакотека, Мюнхен), отличающихся интимной простотой композиции, любовной тщательностью воссоздания облика модели и нарядных одеяний, сдержанным изысканным колоритом. В 1612-1620 складывается зрелый стиль Рубенса. Обращаясь к темам, почерпнутым из Библии и античной мифологии, он трактовал их с исключительной смелостью и свободой. Фигуры людей, античных божеств, животных, изображенные на фоне цветущей и плодоносящей природы или величественной фантастической архитектуры сплетаются в его картинах в сложные композиции, то гармонически уравновешенные, то пронизанные буйной динамикой. Со страстным “языческим” жизнелюбием Рубенс воссоздает полнокровную красоту обнаженного человеческого тела, воспевает чувственную радость земного бытия (“Союз Земли и Воды”, около 1618, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; “Похищение дочерей Левкиппа”, около 1619-1620, Старая пинакотека, Мюнхен). Постепенно отказываясь от характерного для его ранних работ локального цвета, художник достиг исключительного мастерства в передаче тончайших градаций света и цвета, воздушных рефлексов ; теплые и свежие тона его картин мягко перетекают один в другой, телесно-розовые, жемчужно-серые, красно-коричневые и мягкие зеленые оттенки сливаются в ликующую праздничную гамму. К концу 1610-х годов Рубенс получил широкое признание и известность. Обширная мастерская художника, в которой работали такие крупные живописцы, как А. Ван Дейк, Я. Йорданс, Ф. Снейдерс, выполняла по заказам европейской аристократии многочисленные монументально-декоративные композиции, в том числе цикл картин “История Марии Медичи”(около 1622-1625, Лувр, Париж) для французского королевского двора, в котором Рубенс мифологические и аллегорические фигуры совместил с реальными историческими персонажами. С исключительным мастерством и чувственной убедительностью воссоздавал Рубенс физический облик и особенности характера модели в парадных портретах этого периода (Марии Медичи, около 1625, Прадо, графа Т. Эренделя, 1620, Старая пинакотека, Мюнхен). Особой виртуозностью и лиричностью отличаются интимные портреты Рубенса, в том числе “Портрет камеристки инфанты Изабеллы” (около 1625, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в котором он с помощью прозрачных цветовых переходов и мягких рефлексов передает поэтическое обаяние и трепетную жизненность модели. Около 1611-1618 Рубенс выступил и в качестве архитектора, построив отмеченный барочной пышностью собственный дом в Антверпене. Существенное место в творчестве Рубенс занял пейзаж: ландшафты с гнущимися по ветру могучими деревьями, вздымающимися холмами, зелеными рощами и долинами, стремительно несущимися облаками он населял мирно пасущимися стадами, идущими, едущими на повозках или беседующими крестьянами. Пронизанные ощущением могущества стихийных сил природы или, напротив, поэзии мирного бытия, отличающиеся смелой динамичной игрой светотени, свежестью и сочностью приглушенных красок, они воспринимаются как обобщенный поэтический образ фламандской природы (“Возчики камней”, около 1620, “Пейзаж с радугой”, около 1632-1635, - оба в Государственном Эрмитаже, Санкт-Петербург). В 1626, потеряв свою первую жену Изабеллу Брант, Рубенс на время оставил живопись и занялся дипломатической деятельностью, посетил Англию и Испанию, где познакомился с живописью Тициана, работами испанских мастеров. В 1630-е годы начался новый период творчества художника. Он подолгу работал в приобретенном им замке Стен в Элевейте, где писал поэтически одухотворенные портреты своей второй жены, Елены Фаурмент (“Шубка”, около 1638-1640, Музей истории искусств, Вена), иногда в образе мифологических и библейских персонажей (“Вирсавия”, около 1635, Картинная галерея, Дрезден), сцены деревенских празднеств (“Кермесса”, около 1635-1636, Лувр, Париж), исполненные грубоватого реализма и бурной захватывающей жизнерадостности, вызывающие в памяти аналогичные композиции П. Брейгеля Старшего. Богатство декоративной фантазии, исключительная свобода и тонкость живописи присущи циклу проектов триумфальных арок , выполненному Рубенсом по случаю въезда в Антверпен нового правителя Фландрии инфанта Фердинанда (1634-1635, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург). В “стеновский” период живопись Рубенса становится более интимной и задушевной, колорит его картин утрачивает многоцветность и строится на богатстве красочных оттенков, выдержанных в горячей, эмоционально насыщенной красно-коричневой гамме. Виртуозностью живописи, строгостью и лаконизмом художественных средств отмечены поздние работы художника - “Елена Фаурмент с детьми” (около 1636, Лувр, Париж, работа не завершена), “Три грации” (1638-1640, Прадо, Мадрид), “Вакх” (около 1638-1640, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), автопортрет (около 1637-1640, Музей истории искусств, Вена). Тонкой наблюдательностью, лаконизмом, мягкостью и легкостью штриха отличаются многочисленные рисунки Рубенса: зарисовки голов и фигур, изображения животных, эскизы композиций и др. Исполненное страстного жизнелюбия, многогранное и виртуозное по мастерству творчество Рубенса оказало огромное воздействие на фламандских живописцев, на множество художников XVIII-XIX веков.( А.Ватто, Ж.О.Фрагонара, Э.Делакруа, О.Ренуара и др.).

1830-1908 гг. Британия

1660-1724 гг. Венгрия

1694-1773 гг. Англия

1735-1802 Англия

1540–1606 гг. Америка

1785–1851 гг. Америка

1793–1878 гг. Англия

1789-1855 гг. Англия

1788-1859 гг. Англия

1753-1824 гг. Франция

1804–1841 гг. Австралия

1769-1797 гг. Англия

1745-1771 гг. Шотландия

1760-1826 гг. Австрия

1762–1814 гг. Шотландия

1821-1902 гг. Австралия

1820-1899 гг. Англия

1802-1873 гг. Англия

1819-1900 гг. Англия

1842-1912 гг. Голландия

Клевер Юлий Юльевич (1850-1924) русский живописец. В пейзажах, близких к салонному искусству, часто воспроизводил эффекты вечернего освещения. Обучение искусству пейзажа в Академии художеств при ее становлении сводилось к освоению единственно возможной, как было принято думать в те времена, итальянской школы пейзажной живописи. А отсюда возникший термин "итальянский (а значит, академический. — авт.) пейзаж" означал красивое изображение (форма) красивой местности (содержание). Постепенный естественный (или эволюционный) отход от академического пейзажа наблюдается в русской живописи фактически с середины XIX века. И хотя чистота направлений в пейзажной (и не только в ней) живописи — понятие достаточно условное, гипотетически выделим пейзажную живопись академическую по форме (красивость в исполнении) и неброскую по содержанию (скажем, незатейливый кусочек натуры). К примерно такому направлению и принадлежат пейзажи Юлия Юльевича Клевера, уроженца города Дерпта (ныне — Тарту, Эстония), учившегося в Академии художеств (1867—1870) у С.М. Воробьева и М.К. Клодта. Его работы пользовались огромным успехом у современников: "Деревня на острове Нарген" (1881), "Заброшенная мельница" (1890), "Рыбацкая деревня" (1892), наконец, "Забытое кладбище" (1890). Наверное, его картины многих волновали и волнуют. Но, что не вызывает сомнения, они радуют глаз, пробуждают чувство, близкое к умилению, дают понимание, что написаны талантливым живописцем. Последнее объективно, поскольку картины Ю.Ю. Клевера до сих пор пользуются большим спросом на антикварном рынке. Естественно, что Ю.Ю. Клевер достиг и формального признания: он академик живописи, профессор Академии художеств, член-учредитель Общества выставок художественных произведений.

Кошелев Николай Андреевич (1840-1918) Отсутствие материальных средств не позволило в детстве будущему профессору Академии художеств Николаю Андреевичу Кошелеву поступить в живописную школу академика А.В. Ступина, что была открыта в городе Арзамасе. Вместо нее одиннадцатилетний, страстно желавший рисовать мальчик был отдан в услужение вначале к одному художнику, затем к другому — оба случая ученичества оказались неудачными. И стало бы на нижегородской земле на одного художника-ремесленника больше, ни прими участие в судьбе Николая Кошелева местная помещица. Три года юноша жил в ее семье и три года неустанно работал, практически самостоятельно осваивая тонкости живописной техники. После поездки с благодетельницей в Казанское художественное училище, где подающий надежды юный Н. Кошелев получил несколько уроков живописания профессионального преподавателя. Затем последовала самостоятельная работа по росписи церковного иконостаса и стены монастыря и, наконец, поездка в Петербург и поступление в Академию художеств (1861). Первые годы обучения Н. Кошелев просто бедствовал и неделями пребывал в полуголодном состоянии. И несмотря на это, жажда творчества заставляла его идти вперед — за 1862 год студент Кошелев получил три серебряных медали. А в 1863 году было куплено несколько его работ, что наконец-то улучшило материальное положение художника. С 1865 года Н.А. Кошелев в течение нескольких лет работает над росписями храма Христа Спасителя в Москве. Именно за эти работы он становится академиком (1873) и профессором (1878) Академии художеств. Своими жизнью и творчеством (а кисти художника принадлежат также замечательные портреты, пейзажи и жанровые картины) Н.А. Кошелев словно доказал, что и "в живописи нет широкой столбовой дороги, и только тот может достигнуть ее сияющих вершин, кто, не страшась усталости, карабкается по ее каменистым тропам" (мы позволили себе с заменой лишь одного слова повторить известные слова К. Маркса — они органично применимы к судьбе отечественного художника).

Маковский Константин Егорович (1839-1915 гг.) Русский художник, мастер живописи, представитель академического романтизма. Родился в Москве 20 июня (2 июля) 1839 в семье Е.И.Маковского, бухгалтера и художника-любителя, одного из основателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Брат художника В.Е.Маковского. Учился в МУЖВЗ (1851-1858), где главным его наставником был С.К.Зарянко, а также в Академии художеств (1858-1863). Участник "бунта четырнадцати", был одним из членов-учредителей "Товарищества передвижников" (1870), однако с 1883 выставлял свои вещи самостоятельно, занимая независимую позицию по отношению и к "передвижникам", и к Академии. В 1876 посетил Ближний Восток, в том числе Египет, а также Болгарию и Сербию. Жил и работал в Петербурге, Москве и Париже. Получил академическую золотую медаль за мелодраматическую картину "Агенты Дмитрия Самозванца убивают Бориса Годунова" (1862), решенную всецело в русле романтического историзма. Написал немало сентиментальных типажей и сценок из "народного быта", в том числе популярных "Детей, бегущих от грозы" (1872) и трогательный образ старого слуги "Алексеича" (1882). Проявил себя как крупный мастер портрета ("Оперный певец О.А.Петров", 1870). Однако подлинный авторитет завоевал полотном "Балаганы на Адмиралтейской площади" (1869), где придал жанровой сцене невиданный монументальный размах, представив в этом масленичном гулянье образ "всего Петербурга", как заметил В.В.Стасов, оценивший картину весьма высоко. Здесь проявился его главный дар: талант художника-режиссера, умеющего к тому же придавать своим вещам особый колористический лоск. Этот лоск вкупе с усиливающейся любовью к экзотическим и средневековым, далеким от "злобы дня" темам надолго закрепили за Константином Маковским репутацию "салонного художника", наглядным укором которому как бы служил его более политически ангажированный младший брат. Однако на деле искусство мастера было (подобно искусству "салонного" Г.Семирадского) в высшей степени стилистически перспективно, открывая прямую дорогу к символизму и модерну с их упоением ослепительной, сверхреальной красотой. Развитию же "режиссерского" дара способствовала любовь мастера к домашним оперным спектаклям, в которых он сам выступал как незаурядный певец. Сказочная живописность Востока воплотилась в масштабном полотне "Возвращение священного ковра из Мекки в Каир" (1876). В 1880-1890-е годы Маковский часто обращался к русской истории 17 в., написав целый ряд пышных "боярских пиров" и "свадеб", которые имели шумный успех за рубежом ("Поцелуйный обряд", 1895). Особым размахом, массой ярких деталей отличается огромное полотно "Минин на Нижегородской площади" (1896), написанное для Нижегородской ярмарки и помещенное в специальном павильоне. В поздний период пожинал плоды успеха, коммерчески варьируя удавшиеся мотивы. Маковский стал жертвой уличной аварии (его пролетка была сбита трамваем) и умер в Петербурге 17 (30) сентября 1915.

Федор Антонович (Отто Фридрих) Моллер (1812-1874 гг.) был в свое время весьма известным живописцем. Сын военного моряка высокого ранга (позднее морского министра) Ф. Моллер и сам готовился к военно-морской карьере. Воспитанник Морского кадетского корпуса уже в 1826 году был произведен в офицеры. Однако пробудившийся интерес к живописи и несомненный талант молодого морского офицера "заставляют" его посещать Академию художеств, где он в скором времени становится одним из любимых учеников К.П. Брюллова. После окончания Академии Ф.А. Моллер едет по собственной инициативе в Италию (1838) для совершенствования своего художественного мастерства. Уже в 1840 году за присланную в Петербург картину "Поцелуй" художник получает звание академика. В Италии ведет исключительно насыщенную творчеством жизнь. Среди его близких знакомых — Ф.А. Бруни, А.А. Иванов и Н.В. Гоголь, с которым художник был особенно дружен и несколько портретов которого он написал. Помимо портретов Ф.А. Моллер в соответствии с академическими канонами писал полотна на библейские и исторические сюжеты. За картину "Апостол Иоанн Богослов, проповедующий на острове Патмос во время вакханалий" (1856) художнику присвоили звание профессора исторической живописи. В Петербурге он занимается преподаванием, руководит деятельностью пенсионеров Общества поощрения художников и выполняет ответственнейшие заказы для Большого Кремлевского дворца в Москве (серия картин, посвященная Александру Невскому), Исаакиевского собора в Петербурге ("Несение креста"). Скоротечное воспаление легких прервало работу Ф.А. Моллера над своей последней картиной — "Распятие Христа". Рожденный немцем Отто Фридрихом, русский художник Федор Антонович Моллер не затерялся в щедрой на таланты отечественной культуре середины XIX века.

Кившенко Алексей Данилович (1851-1895 гг.) Тульская земля богата талантами. С тульским краем связана жизнь и творчество целого ряда художников XIX и XX века: В.И.Тропинина, О.А.Кипренского, А.А.Попова, Г.Г.Мясоедова и многих других. И чем больше времени отделяет нас от жизни и творчества этих художников, тем больший интерес представляет то новое, что мы узнаем не только об их творчестве, пребывании на Тульской земле, но и о художественной жизни того времени. На Тульской земле, в Веневском уезде, в 1851 году родился известный художник второй половины XIX века Алексей Данилович Кившенко. Всем своим творчеством А.Д.Кившенко был близок к известным художникам своего времени - И.М.Прянишникову, И.Н.Крамскому, В.В.Верещагину, В.И.Сурикову, произведения которых знаменуют великий подъем русского изобразительного искусства во второй половине XIX века. Алексей Данилович Кившенко родился в семье крепостного графа Шереметьева Данилы Васильевича. Кившенко, человека, наделенного разносторонними талантами, в том числе талантом живописца, умного увлекающегося, бесконечно любящего искусство и музыку. Закончив по разрешению графа медико-хирургическую Академию, он был направлен управляющим графским конным заводом в Веневский уезд Тульской губернии. В доме Д.В.Кившенко дети постоянно находились в атмосфере любви к изобразительному искусству, к музыке. У старшего сына Алексея рано проявился интерес к живописи. Уже в семь лет он неплохо рисовал, любил изображать животных и копировать из журналов сцены охоты и войны. С 1860 года юный художник начинает заниматься в рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петербурге под руководством И.Н.Крамского. В 1867 году А.Д.Кившенко поступает в класс исторической живописи Академии художеств. Заканчивая в 1876 году Академию, молодой художник выбрал для своей дипломной работы тему из героического прошлого родной страны "Военный Совет в Филях в 1812 году". Картина имела большой успех. Писал он ее под воздействием романа Л.Н.Толстого "Война и мир". Художник изобразил один из важнейших решающих моментов Отечественной войны 1812 года - военный совет, происходивший в деревне Фили под Москвой, в избе крестьянина Ивана Фролова через пять дней после Бородинского сражения. На этом совете решался вопрос о судьбе Москвы и армии. Кившенко своей живописью хотел передать переживания, чувства участников этой великой драмы, разыгравшейся в такой скромной обстановке. В картине кажется, что все очень просто, нет внешних эффектов ни в построении картины, ни в освещении, ни в жестах участников совета. Но именно в этой простоте и чувствуется величие и глубокий смысл переживаемого момента. Кившенко, создавая свою картину, подошел к разработке сюжета как военно-исторический живописец. Он не ставил перед собой задачи передать глубокие драматические переживания И.М.Кутузова, так как исторический смысл совета в Филях в том, что Кутузов нашел в себе силы мужественно принять решение оставить Москву ради сохранения армии, предвидя, что в дальнейшем армию Наполеона ждет неминуемый разгром. Следуя описанию этого события в романе Л.Н.Толстого, художник изобразил не момент вынесения Кутузовым его исторического решения, а момент спора между И.М.Кутузовым и рядом генералов во главе с начальником штаба Л.Л.Венигсеном, высказывавшихся за битву под Москвой. В пределах поставленной перед собой задачи жанрово-психологического решения большой военно-исторической темы художник сделал все, чтобы его картина, свободная от какой бы то ни было подчеркнутой эффектности и условности, стала подлинно реалистической, подкупающей правдивостью и эмоциональностью выразительных средств. Такому впечатлению способствует и живописное решение картины, построенное на сочетании теплых золотисто-коричневых тонов. Картина А.Д.Кившенко "Военный Совет в Филях" при всей скромности и простоте решения исторической темы, дает живое ощущение значительности изображаемого события и занимает почетное место в русской реалистической военно-исторической живописи. После окончания картины "Военный Совет в Филях" Кившенко приступает к выполнению ряда картин на тему русско-турецкой войны 1877-1878 годов для военной галереи Зимнего дворца. Но прежде чем приступить к выполнению картин "Штурм Ардагана", "Последний шипкинский бой в 1877 году" и другим, он посетил Болгарию, Турцию, Кавказ. Сделал там множество зарисовок карандашом и акварелью. К этому периоду относится этюд "Арба", хранящийся в Тульском музее изобразительных искусств. Там же находятся два этюда "Пейзаж. Стадо" и "Лошадь", выполненные Кившенко в 80-е годы на родине, в Веневском уезде, где он часто бывал. К 80-м годам относится целый ряд его картин, посвященных сценам охоты, "Охота на зайца", "0хота на лисицу" и многие другие. А.Д.Кившенко был неутомимым путешественником. Он не раз с экспедициями побывал в странах Востока, Германии, Австрии, Италии, Турции, запечатлевая в своих акварелях характерные пейзажи этих стран, архитектуру, быт и облик людей, которых он встречал в пути. В 1892 году в Дрездене выполнена акварель "Лестница в Цвингере", находящаяся в Тульском музее изобразительных искусств. С большим увлечением Кившенко занимался педагогической деятельностью, преподавая в Академии художеств и в Училище Штиглица. Все разнообразное творчество А.Д.Кившенко, пользовавшегося уже при жизни большой известностью развивалось в русле реализма, правдивости, национальной характерности.

Постников Сергей Петрович (1825-1880)- исторический живописец и портретист

Липгарт Эрнест Карлович (1874-1932 гг.) Живописец, акварелист, гравер. Портретист, автор картин на библейские и мифологические (аллегорические) сюжеты, пейзажей, интерьеров. Много работал в области декоративной и церковной живописи. Искусствовед, музейный работник, специалист по истории итальянского искусства, занимался реставрацией. Наверное, с большой натяжкой Эрнеста Карловича Липгарта можно считать российским художником. Не по рождению, но по образованию и по тематике его картин. Но если нет четких критериев принадлежности к изобразительному искусству той или иной страны (а их, наверное, и быть не должно), можно взять на вооружение некоторые формальные признаки и следовать им. И тогда в отношении Э.К. Липгарта и некоторых других живописцев (и не только российских) выявится достаточная определенность. Родился будущий живописец и рисовальщик в прибалтийском российском городе Дерпте, учился в Италии: во Флоренции и Венеции, длительное время жил в Париже, где, сотрудничая со многими художественными изданиями, стал известен как отличный рисовальщик. В то же время Э.К. Липгарт постоянно участвует в выставках русских художников, живущих в Париже. С 1887 года живописец активно участвует в академических выставках в Петербурге и начинает преподавать в Рисовальной школе Общества поощрения художеств. Конечно, тематика его картин далека от общего направления набравшей силу национальной живописи. Перечислим некоторые из картин, написанных Э.К. Липгартом: "Освобождение Андромеды Персеем" (1869), "Рабочий кабинет отца художника во Флоренции" (1885), "Отправление на суд Париса" (1887), "Притча о мудрых и неразумных девах" (1887), "Отдых натурщицы" (1888). Две картины, из перечисленных выше, приобрел (1887) известный коллекционер русского изобразительного искусства государь Александр III. А это уже "официальное" свидетельство принадлежности Э.К. Липгарта российской живописи.

Сергеев Николай Александрович (1855-1919) Сергеев Николай Александрович - живописец-пейзажист, родился в 1855 году, получил общее образование во 2-й харьковской гимназии и учился живописи в Санкт-Петербурге, у Лагорио. В 1886 году получил от Императорской Академии Художеств большую поощрительную медаль и в 1887 признан почётным вольным общником. Является со своими произведениями на выставках с 1879 года. Лучшими из его картин, изображающих преимущественно малороссийскую природу, могут считаться "Июнь", "Элегия", "Тучка набежала", "Крепнет ветер", "Степь", "Звёзды догорают", "Залив Днепра" и "Заглохшая речка". Будущий мастер пейзажа Николай Александрович Сергеев родился в Харькове. Живописи обучался у известного мастера и профессора Академии художеств Л.Ф. Лагорио. В восьмидесятые годы XIX века художник много пишет, участвует в выставках Академии художеств, ведет большую работу по продвижению изобразительного искусства в глубину страны. В эти годы появляются на экспозициях его незатейливые, но на достаточно высоком уровне выполненные картины с видами юга России: "Водяная мельница (Малороссийский мотив)", "Татарский аул", "Покинутая хата в Малороссии", "Заглохшая речка", "Пасека", "Веселый шум ее колес умолк (Русалка)", "Казачья слободка", "На проселке", "У заливного луга", "Хутора", "В конце сада", "Элегия", "Тучка набежала", "Залив Днепра" и др. Художественная и общественная деятельность Н.А. Сергеева была оценена: в 1887 году он получил звание почетного вольного общника Академии художеств, в 1889 году был награжден орденом святого Станислава 3-й степени в поощрение деятельности на художественном поприще. В 1910 году Н.А. Сергеев стал академиком пейзажной живописи.

Сведомский Павел Александрович (1849-1904 гг.), исторический живописец и жанрист, родился в 1849 г., в Санкт-Петербург, в 1870 г. поступил в ученики Дюссельдорфской Академии Художеств; пробыв в ней лишь несколько месяцев, изучал потом живопись в Мюнхене, под руководством I. Мункачи. В 1873 г. получил от Императорской Академии Художеств звание почетного вольного общника. С 1875 г. поселился в Риме, откуда лишь по временам приезжал в Россию. Важнейшие его произведения - картины: "Москва горит" (1879), "Юлия в ссылке" (1882), "Медуза" (1883), "Evoe Bacche!" (1884; находится у великого князя Константина Константиновича), "Жертвоприношение" (1886) и несколько изображений на сюжеты из последних дней земной жизни Спасителя, написанных на стенах боковых приделов Владимирского собора в Киеве (Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Тайная Вечеря, Моление о чаше, Христос пред Пилатом, Распятие и Вознесение). Умер в Риме, в 1904 году.

Виллевальде Богдан (Готфрид) Павлович (1818-1903 гг.) Видимо, смело можно утверждать, что Богдан (Готфрид) Павлович Виллевальде прожил счастливую жизнь художника-баталиста. Начало его творчества совпадает с особой популярностью батальной живописи, вызванной Отечественной войной 1812 года и триумфальным походом российских войск в Европу и в Париж. Поэтому уже первые полотна выпускника и пенсионера Академии художеств ("Сражение при Фершампенуазе", 1842) приносят Б. Виллевальде ожидаемый успех. После возвращения в Петербург он получает звание академика и приглашается на преподавательскую работу вначале в Рисовальную школу Общества поощрения художников, а затем и в саму Академию, где с 1848 года является профессором и руководителем класса батальной живописи Академии. Его картины, внешне эффектные своими размерами и исполнением, прославляют победы русского оружия или посвящены выдающимся событиям в современной художнику жизни — например, торжественному открытию памятника "Тысячелетие России" в Великом Новгороде или коронации императора Александра II в Москве. Конечно, батальное творчество Б.П. Виллевальде резко отличается от картин Туркестанской и Балканской серий В.В. Верещагина. Но утверждать напрашивающееся, что после В.В. Верещагина изображать войну иначе, чем он, нельзя, неверно. И прежде всего потому, что люди различаются по своему происхождению, воспитанию, образованию, наконец, своим генам. И ради справедливости следует отметить, что сам Виллевальде стремился сделать свои картины более реалистичными. Он часто выезжал на место боев бесконечной для России в XIX веке Кавказской войны, чтобы получить непосредственное впечатление от нее. Он с охотой отходит от помпезноcти в своих работах в пользу изображения жанровых сцен военных походов, подчеркивания "разноплеменности" российской армии и нормальных бытовых отношений простых солдат и офицеров с местным населением. И не забудем, что Б.П. Виллевальде как человек и художник формировался в период полного господства классической живописи.

Якоби Валерий Иванович (1834-1902 гг.) Живописец, рисовальщик, офортист. Жанрист, исторический живописец, писал портреты и пейзажи. Ко времени поступления в Академию художеств (1856) Валерий Иванович Якоби (Якобий) окончил Казанскую гимназию, несколько курсов Казанского университета и побывал добровольцем народного ополчения, которое отправлялось в Крым для участия в боевых действиях. Любовь к рисованию, проявившаяся у него с детства, позволила молодому Якоби не только легко поступить в Академию, но и стать одним из самых заметных учеников. Он получил за годы обучения все установленные медали, в том числе большую золотую за свою, пожалуй, лучшую картину Привал арестантов, которую положительно встретили критика и общественность. Последовавшая продолжительная пенсионерская поездка (1861—1869) изменила творческое кредо молодого художника. Из Европы В. Якоби привез два значительных полотна: "Террористы и умеренные первой французской революции (Последние минуты жизни Робеспьера)" и "Кардиналу Гизу показывают голову адмирала Колиньи, убитого в Варфоломеевскую ночь 1572 года". За последнюю он получил звание академика. Все последующие полотна живописца были посвящены незначительным эпизодам российской истории и, хотя демонстрировали мастерство живописца, заметного следа в отечественном изобразительном искусстве не оставили. Судите сами: "Арест регента Бирона, герцога Курляндского" (1870), "Костюмированное утро в XVIII столетии в Санкт-Петербурге" (1878), "Ледяной дом" (1881). Из исторического ряда можно выделить лишь одну из последних значительных картин В.И. Якоби — "Первое торжественное собрание Академии художеств 28 июня 1765 года", в котором художник запечатлел вручение Екатериной II дипломов ведущим деятелям и преподавателям академии. При этом он перевел с гравюр в живописные портреты тридцати пяти исторических деятелей екатерининской эпохи. Интересно, что один из активных организаторов Товарищества передвижных художественных выставок В.И. Якоби был исключен из него (1872) за отход от идеалов передвижничества. К этому времени В.И. Якоби был профессором исторической живописи (1870), впоследствии он станет членом Совета Академии художеств (1878), руководителем класса исторической живописи (1883), будет входить в состав жюри многих международных художественных выставок.

Мещерский Арсений Иванович (1834-1902 гг.) Живописец, акварелист, работал в технике сепии, занимался литографией. Пейзажист. Автор многочисленных самобытных пейзажей Арсений Иванович Мещерский родился в Вышневолоцком уезде Тверской губернии. Двадцатилетним юношей поступил в Академию художеств, где проучился три года под руководством Ф.А. Бруни, С.М. Воробьева, Т.А. Неффа. Чем-то не понравилось молодому художнику обучение в Академии — после трех лет пребывания в ней и получения за свою работу первой серебряной медали он за свой счет уезжает в Швейцарию, где становится учеником известного пейзажиста Калама. Влияние учителя на ученика было несомненным, но именно оно позволило А. Мещерскому выработать свой стиль в пейзаже. В 1859 году художник присылает на суд Совета Академии конкурсную работу "Швейцарский вид", за которую получает золотую медаль и право пребывания за границей за казенный счет. Помимо Швейцарии он побывал во время командировок и в отечественном Крыму. Его пейзажи Швейцарии и Крыма пользовались большим успехом на академических выставках. Официальное признание также не заставило себя ждать. В 1864 году А.И. Мещерский получил звание академика, а в 1876 — звание профессора пейзажной живописи. На холстах А.И. Мещерского запечатлены виды Крыма и Кавказа, Малороссии и окрестностей Петербурга. Зима и лесные чащи — любимые мотивы в творчестве художника.

Крыжицкий Константин Яковлевич (1859-1911) — русский живописец-пейзажист. Получив общее образование в Киевском реальном училище, поступил в 1877 в ученики Императорской академии художеств и занимался там под руководством профессора барона М. К. Клодта. Закончил академический курс в 1884 с званием классного художника I степени и с малой золотой медалью, присуждённой ему за картину «Дубы»; повышен, в 1889, в степень академика. Прекрасно работал не только масляными красками, но и акварелью и карандашом, черпая мотивы для своих пейзажей преимущественно из природы Киевской губернии и окрестностей Петербурга. Большинство его картин появлялись на ежегодных академических выставках, начиная с 1879, а акварелей — на выставках общества русских акварелистов, деятельным членом которого он был с момента его основания. Лучшими из его многочисленных произведений считаются: «Гроза собирается» (1885), «Перед полуднем» (1886), «Зелёная улица» (1887), «Хутор в Малороссии» (1888), «Жар свалил, повеяло прохладой» (1889), «Лесные дали» (1889; была приобретена императором Александром III), «Майский вечер» (1886) и некоторые другие.

Судковский Руфим Гаврилович - живописец-пейзажист, учился сперва в очаковском духовном училище, а потом в одесской семинарии. Но его тянуло в совсем иную область. Постоянный вид моря с его чарующими эффектами поражал фантазию будущего художника, и он еще в эту пору пробовал воспроизводить их карандашом и кистью, с употреблением которых познакомился в рисовальной школе одесского общества любителей искусства. В 1868 г. Судковский поступил учеником в Императорскую Академию Художеств. Здесь пробыл он три года и получил в 1870 г. две серебряных медали, малую поощрительную и большую, после чего отправился на родину. Усердное писание этюдов на берегах Черного моря, а также поездка в 1874 г. в чужие края быстро подвинули Судковского вперед, развили его наблюдательность и улучшили технику. В 1877 г., за представленные в академию работы свои, он получил звание классного художника 2-й степени, а через два года после того был повышен в классные художники 1-й степени. Наконец, в 1882 г., академия присудила ему звание академика. Несмотря на кратковременность своей жизни, Судковский успел занять весьма видное место среди русских живописцев. Морские виды, для которых мотивы доставляли ему преимущественно побережья Очакова и Одессы, свидетельствуют о том, что он превосходно изучил подвижную стихию во всех отношениях, они с поразительной верностью передают ее покой и движение, ее прозрачность и безбрежность, приветливую игру в ней солнечных или лунных лучей в тихую погоду, ее суровость и грозное величие во время бури. Особенно удачными произведениями Судковского могут считаться: "Очаковская пристань" (находится в музее Александра III в Санкт-Петербурге), "Штиль" (там же), "Бурное море", "Затишье"(в галерее Третьяковых в Москве), "Буря близ Очакова" (1884 г.), "Полдень на Очаковском берегу" (1883 г.), "Ночью будет буря", "Кинбурнская коса после дождя", "Ловля сельдей" (1882 г.) и "Днепровские гирла". Альбом фототипических снимков с избранных его картин издан Ф. Булгаковым (Санкт-Петербург, 1897 г.).

Лагорио Лев Феликсович (182701905 гг.) Живописец, акварелист, работал в технике сепии. Пейзажист, маринист, писал портреты. Россия часто становилась второй и, если можно так сказать, главной родиной для многих иностранцев. При этом имели место как массовые переселения в Россию (например, немцев при Екатерине II), так и индивидуальные приемы российского гражданства, столь характерные для иностранцев, имеющих отношение к науке, искусству, технике (ну чем не перекачка мозгов?). Именно таким гражданином России, приняв ее гражданство, стал сын неаполетанского вице-консула Лагорио, теперь уже Лев Феликсович. И если учесть, что с художественным талантом он родился в Феодосии, то совсем неудивительно, что стал художником-пейзажистом, художником-маринистом, хотя с удовольствием писал и портреты известных людей. Естественно, вначале Л.Ф. Лагорио окончил Академию художеств, в которой учился с 1843 по 1850 год у известных преподавателей живописи М.Н. Воробьева и Б.П. Виллевальде. Приняв в 1852 году российское гражданство, отправился после окончания Академии в пенсионерскую поездку в Европу. Жил и писал во Франции, Италии, Швейцарии и Голландии. Представив созданные полотна-"отчеты" за свое пенсионерство, Л. Лагорио стал профессором Академии художеств. Из своего постоянного места жительства — Петербурга — совершает многочисленные путешествия в южные районы России, в Финляндию, Норвегию, Турцию. Любимой темой Льва Лагорио было морское побережье, сочетавшее различные состояния моря и участка берега, примыкающего к морю. Как и многие русские художники, участвовал в качестве корреспондента в русско-турецкой войне 1877—1878 годов. Свои впечатления выразил в полотнах, запечатлевших эпизоды этого трагико-драматического для любого художника события. Ближе к концу жизни (1900) Л.Ф. Лагорио был избран почетным членом Академии художеств — своеобразным знаком достойного вклада в русскую живопись.

Орловский Владимир Донатович (1842-1914 гг.) Известный пейзажист Владимир Донатович Орловский родился в Киеве, где в городской гимназии получил первые уроки рисования. Во время учебы в Академии художеств (1861—1868) молодой В. Орловский побывал во многих местах европейской России: в Крыму, Киевской и Таврической губерниях, Москве, Финляндии. За этюды и ученические работы академист получил две серебряных и малую золотую медали. На конкурсную программу выпускник Академии представил три крымских пейзажа, принесших ему большую золотую медаль, звание классного художника первой степени и трехлетнюю командировку в Европу. Художник изучал музеи и писал во Франции, Швейцарии, Италии. По возвращении из-за границы много работает, путешествует по России, привозя из поездок зарисовки, этюды, картины. С 1874 года В. Орловский — академик, а с 1878 — профессор пейзажной живописи и член совета Академии художеств. Его полотна с видами окрестностей Петербурга, Малороссии, средней России и Северного Кавказа — желанные гости на отечественных и международных выставках. Много внимания В.Д. Орловский уделял развитию изобразительного искусства в стране. Особое участие — в становлении художественного образования в Киеве. Его творения представлены в наши дни во многих музеях, являя любителям живописи высокие образцы русского пейзажа второй половины XIX века.

Бонна Леон Жозеф Флорантен (1833-1922) Родился в Байонне 20 июня 1833. Учился в Мадриде у Мадрасо и в Школе изящных искусств в Париже у Конье. Получил стипендию для поездки в Рим. Бонна писал картины на исторические сюжеты и парадные портреты. В 1905 возглавил Школу изящных искусств. Среди его наиболее известных работ - портреты Тьера (1877), Виктора Гюго (1880), Пюви де Шаванна, Пастера и Дюма-сына. После смерти Бонна 8 сентября 1922, по завещанию мастера, его родной город Байонна получил прекрасную коллекцию художественных произведений, в состав которой входило одно из лучших в 19 в. собраний рисунка.

Бакалович Степан(Стефан) Владиславович (1857–1947) родился в семье Ладислава Бакаловича, известного художника-педагога своего времени. Первоначальное художественное образование Степан получил у отца, обучаясь в Варшавской рисовальной школе. В 1876 году Бакалович приезжает в Петербург и поступает в Императорскую академию художеств, которую заканчивает с большой золотой медалью в 1881 году. Тогда же за картину «Святой Сергий благословляет Дмитрия Донского на битву и отпускает с ним двух иноков» Бакалович получает от академии право на пенсионерскую поездку. Сначала художник едет в Краков, затем в Париж, оттуда в Алжир и, наконец, в 1883 году добирается до Рима, где, пораженный красотой древней античной архитектуры, остается уже навсегда. С этого момента Бакалович разрабатывает в своей живописи исключительно сюжеты греко-римской жизни, для чего активно изучает историю и археологию античности и много времени проводит в Помпеях. Выставочная деятельность этого времени приносит ему широкую известность в России и Италии, он становится одним из столпов так называемого позднего академизма. Участвует в выстаках Императорской академии художеств, Общества поощрения художников, Общества любителей художеств, Санкт-Петербургского общества художников. В 1886 году за картины «Вечерний разговор», «Соседки», «Послание» и «Римский поэт Катулл читает свои стихи друзьям» Бакалович получает звание академика исторической живописи. С посещения Египта в 1903 году живопись художника обогащается новой — «восточной» — тематикой: Бакалович пишет «Моление Кхонсу» (1904 г.), «Амент, великая жрица Хатор, выходящая из святая святых после моления богине» (1906 г.) и другие, менее знаковые работы. В 1914 году проходит последняя выставка Бакаловича в Петербурге: с Россией художник прощается, представив публике картину «Последние лучи».

Бронников Федор Андреевич (1827—1902) Широко представленный во многих музеях страны, в том числе во многих региональных художественных музеях России, Федор Андреевич Бронников в юности повторил поступок нашего великого соотечественника — М.В. Ломоносова. Семнадцатилетний Федор Бронников после смерти отца, своего единственного учителя рисования, из скромного городка Шадринска Пермской губернии с попутным обозом отправляется в Петербург. Проработав некоторое время «за харчи и одежду» подмастерьем у известного гравера Е.Е. Бернардского, Ф. Бронников при содействии известного скульптора П.К. Клодта (очевидно, юноша обладал не только стремлением учиться живописному мастерству, но и талантом) поступает в Академию художеств (1845), после окончания которой с большой золотой медалью (1853) пенсионером Академии уезжает в Италию. С этого времени он живет в этой столь привлекательной для художников всей Европы стране до конца жизни. Известно лишь одно для него сравнительно длительное посещение России (1863—1865). Но, несмотря на это, Ф.А. Бронников находится в постоянной связи со своей родиной, регулярно посылая свои многочисленные картины в Россию. Большинство его картин несет внешнюю красоту и, следовательно, привлекает внимание любителей живописи. Он участвует в российских академических выставках, а с 1876 года, став членом Товарищества передвижных художественных выставок, — в экспозициях этого общества, его приглашают участвовать в росписи церквей российских посольств в Париже и Копенгагене. Заканчивая жизнь, русский художник Федор Андреевич Бронников завещал свой капитал и многие свои произведения родному городу.

Худяков Василий Григорьевич (1826—1871) В 1856 году известный московский купец и промышленник Павел Михайлович Третьяков приобрел первые две картины, положившие начало будущей национальной гордости россиян — Третьяковской галерее. Одной из этих картин была «Стычка с финляндскими контрабандистами» Василия Григорьевича Худякова. Начав свое художественное образование в Школе технического рисования графа С.Г. Строганова (1842—1843), В. Худяков закончил его в Академии художеств, где занимался исторической и портретной живописью. Ко времени поступления в Академию молодой художник обладал определенными навыками и опытом в написании картин и даже участвовал в росписях в Московском Кремле. По окончании ведущего художественного заведения России В. Худяков получает звание академика (1851) за портрет А.И. Мельникова — портрет получился удачным, а Мельников был ректором Академии. Впрочем, в указанное время к художнику пришла известность мастеровитого портретиста, и он имел многочисленные заказы. Побывал В.Г. Худяков и в заграничной поездке во Франции и Италии (1856—1859), из которой привез много этюдов и картин с изображением бытовых сцен итальянской жизни. В 1860 году ему было присвоено звание профессора Академии художеств. Последний период творчества художника не принес ему новых лавров. Картины художника, написанные на исторические темы (в большинстве своем изображавшие события в допетровской Руси), не вызывали особых эмоций у зрителей, хотя и приобретались в частные коллекции. В настоящее время их можно встретить в музеях страны. Наиболее известные — в Третьяковке.

Трутовский Константин Александрович (1826—1893) Если сравнить ведущего преподавателя Академии художеств с яблоней, а его учеников — с яблоками, то одно из яблок в лице Константина Александровича Трутовского укатилось настолько далеко от яблони в лице Ф.А. Бруни, что какие-то признаки их «родства» не обнаружить. Величественный классик, автор огромных картин, с одной стороны, и автор небольших по размеру бытовых работ из жизни малороссийского люда — с другой. Учась в Военно-инженерном училище в Петербурге, К. Трутовский как вольнослушатель посещал и Академию художеств (1845—1849). Живописное начало перевесило в конце концов технические устремления молодого человека. С 1860-х годов К.А. Трутовский становится известным автором многочисленных жанровых работ: Слепой музыкант, Разъезд гостей, Мена яблок, Ярмарка в Малороссии, Сельская учительница, Колядки в Малороссии, Помещики-политики. Картины художника не отличались ни высоким стилем, ни выдающимися художественными достоинствами. Но в них явно просматривается талант наблюдателя и природный юмор художника. Именно эти качества привлекали к творчеству К.А. Трутовского любителей живописи. Известен К.А. Трутовский и как оригинальный иллюстратор басен И.А. Крылова, ибо в его рисунках присутствовали не звери и животные баснописца, а люди, что делало их (рисунки) более понятными и привлекательными.

Келер-Вилианди Иван Петрович (1826—1899) Академик (с 1861) и профессор (с 1867) российской Императорской Академии художеств Иван Петрович Келер, рожденный близ города Феллина в Лифляндской губернии, начал свой путь в изобразительное искусство с писания вывесок. Имеющий какой-то опыт в живописном мастерстве, он в 1846 году прибыл в Петербург и два года зарабатывал на хлеб насущный. Лишь в 1848 году он смог посетить Академию художеств, где под руководством профессора А.Т. Маркова добился быстрых успехов. Его студенческие работы «Геркулес выводит Цербера из преисподней» и «Саул у Аэндорской волшебницы оцениваются малой и большой золотыми медалями». В 1857 году И. Келер в качестве пенсионера Общества поощрения художников отправляется для совершенствования своего мастерства за границу. После возвращения в Россию начинаются звездные годы художника. Он пишет множество портретов высокопоставленных лиц. Среди них — изображения императоров Александра II и Александра III, президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича, российского канцлера (и бывшего соученика А.С. Пушкина по Лицею) князя А.М. Горчакова. Но не портреты единые писал И.П. Келер. Среди его работ и церковные образа, и картины на библейские сюжеты, а также пейзажи, жанровые полотна и даже изображения обнаженной женской натуры. Совершал И.П. Келер и общественно-добрые дела, устраивая персональные выставки в пользу нуждающихся.

Жодейко Леонид Флорианович (1826—1879) Богатство никогда не было мерилом таланта в истории изобразительного искусства. Примеров даже сверхталантов в живописи, умиравших в нищете, достаточно. Сверхталантом Леонид Флорианович Жодейко не был. Был крепким мастером по написанию портретов и изображению бывших какое-то время популярными женских головок. Скончался же художник после тяжелой и продолжительной болезни в крайней бедности. Ее величество судьба распорядилась таким образом в отношении Л.Ф. Жодейко. Хотя бывала к нему и благосклонна. Подающий надежды портретист прошел курс в Академии художеств (1846—1854) под руководством профессора А.Т. Маркова. В 1858 году за картину «Умывающаяся девушка» Л.Ф. Жодейко присвоили звание академика портретной живописи. С середины 1850-х годов он — участник ежегодных академических выставок. Его работы (Женская головка, 1865; Портрет г. Фурругельм, 1868; Два этюда женской головки, 1872; Портрет самого художника, 1876; Портрет госпожи Куликовой, 1877) приносят живописцу известность. К сожалению, болезнь лишает художника возможности работать, а затем и вовсе забирает в мир иной. Очарование былых творений Л.Ф. Жодейко, возможно, скрашивало ему последние дни.

Боголюбов Алексей Петрович (1824—1896) Замечательный русский живописец Алексей Петрович Боголюбов был настоящим патриотом России. Понятно, что сам по себе патриотизм еще не подразумевает большого таланта в искусстве. Но в отношении Алексея Боголюбова можно сказать определенно, что его талант и творческое наследие значительно превышает его известность среди любителей живописи, что явно несправедливо. Воспитанник Морского кадетского корпуса и морской офицер в 1850 году поступает в Академию художеств, которую заканчивает в 1853 году с большой золотой медалью. Во время пенсионерской поездки в Европу А. Боголюбов много работает, совершенствует свое мастерство у мэтров Франции и Германии, которые и сами с большим интересом относятся к творчеству русского маэстро. По возвращении в 1860 году Россию он изумляет своими картинами и этюдами членов Академического совета, которые присваивают Боголюбову звание профессора и выражают особую благодарность за его творчество. Плодотворная жизнь в искусстве продолжается у А.П. Боголюбова все последующие годы. Причем зимы он по настоянию медиков проводит во Франции, лето старается провести в России. Его три путешествия по Волге многое дали ему в творческом отношении. Российские пейзажи, марины, морские батальные сцены (живописуемые часто по особым заказам Главного морского штаба), виды Франции. И насыщенная работа на благо общества. Во Франции он создает Общество взаимного вспоможения и благотворительности русских художников. Среди опекаемых им российских пенсионеров были И. Репин, В. Поленов, К. Савицкий, В. Верещагин и др. В России А.П. Боголюбов — постоянный член правления Товарищества передвижных художественных выставок. Он основатель первого в России провинциального художественного музея. В Саратове собственное собрание картин Боголюбова составило основу будущего Государственного художественного музея имени А.Н. Радищева (заметим, что Радищев был дедом Боголюбова по материнской линии). Наконец, музею и открывшейся при нем рисовальной школе А.П. Боголюбов завещал свое состояние, «дабы возвысить образовательное дело юношества». Умер Алексей Петрович в Париже, похоронен в Петербурге. Для благодарного Отечества в те времена, видимо, не было проблем с захоронением на родине умерших на чужбине своих достойнейших сынов.

Макаров Иван Кузьмич (1822—1897) В живопись Иван Кузьмич Макаров пришел по складывающейся семейной традиции. Его отец окончил когда-то знаменитую Арзамасскую школу Ступина и работал учителем рисования в те времена в уездном городе Саранске Пензенской губернии. Затем он организовал собственную рисовальную школу сначала в Саранске, а затем в самой Пензе. Именно под руководством своего отца юный И. Макаров добился первых успехов в изобразительном деле. В 1845 году он поступает в Академию художеств, где занимается под руководством известного педагога А.Т. Маркова. В 1853 году на средства Общества поощрения художеств и с помощью великой княгини Марии Николаевны И. Макаров едет за границу, где основное время проводит в Риме. Художник пишет много исполненных достоинств портретов, среди которых особенно выделяются своей грациозностью женские и детские. За серию работ этого жанра по возвращении в Петербург (1855) И.К. Макаров получает звание академика. Среди его работ, выполненных по частным заказам, много икон и церковных образов. Именно поэтому его учитель по Академии А.Т. Марков пригласил художника участвовать в росписях московского храма Христа Спасителя. В 1885 году большой отклик в художественных и церковных кругах вызвал написанный И.К. Макаровым Нерукотворный образ Спасителя. Иконотворчество, требующее особого настроя и сосредоточенности, видимо, сказалось и на взглядах художника на известность и публичную деятельность художника: в последние десятилетия своей жизни он практически нигде не выставлялся и не принимал участия в ежегодных академических выставках.

Тютрюмов Никанор Леонтьевич (1821—1877) Никанор Леонтьевич Тютрюмов был известен и тем, что за свои, видимо, не совсем корректные высказывания в адрес великого отечественного баталиста В.В. Верещагина регулярно получал отповеди от известнейшего нашего художественного критика В.В. Стасова. Впрочем, во все времена отношения между людьми, относящимися к одному профессиональному слою — особенно в творческой среде, были далекими до безоблачности. Как художник же Н.Л. Тютрюмов добился определенного уровня мастерства и известности? Особенно при учете того факта, что значительную часть своей жизни он совмещал творчество со службой в армии. В 1846 году ротный офицер Н. Тютрюмов стал приходящим учеником Академии художеств. Получил признание благодаря своим портретам и особенно аксессуарам к ним. Уже в 1853 году был возведен в звание академика за автопортрет, портрет своего учителя по Академии — П.В. Басина — и портрет известного военного деятеля. В дальнейшем художник словно чередовал писание портретов с изображением на своих полотнах нимф, вакханок, купальщиц и прочих обнаженных красавиц. Например, можно выставить следующий ряд из его работ: Портрет доктора Треборна (1865), Нимфа перед купанием (1867), Портрет Окунева (1868), Отдых вакханки (1868), Портрет г-жи Рейнеке (1869), Туалет одалиски (1872), Портрет генерал-лейтенанта П.П. Гарднера (1872), Венера с Амуром (1877). В отставке в чине подполковника Н.Л. Тютрюмов находился с 1866 года. Им было написано более 320 портретов, около 40 картин. Сделал он и три больших церковных иконостаса.

Грибков Сергей Иванович (1820—1893) Целеустремленность и большая работоспособность компенсировали в полной мере сравнительно поздний приход Сергея Ивановича Грибкова в живопись. Родившийся в городке Касимов Рязанской губернии, С. Грибков лишь в 1844 году начал обучение художественному мастерству в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Учащимся он получил в 1852 году от Академии художеств за картину «Испанка, молящаяся в церкви» звание неклассного художника, хотя пребывал в стенах училища до 1856 года. Работал в дальнейшем в различных жанрах, создав в каждом из них значительное число картин. Работы на бытовые темы сочетались у художника с картинами историческими, портреты соседствовали по времени написания с полотнами-иллюстрациями литературных произведений. Назовем лишь некоторые из созданных художником произведений: Прачка, Мальчик с клеткой, Школьник с собакой, Киевлянин переплывает Днепр под стрелами печенегов, Крестьянин стрижет овцу, Девушка у колодца, Кот и повар, Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем, Портрет доктора Н.Е. Мазурина, Обед Хлестакова, Портрет Н.А. Мосолова, Праздник жатвы, Проводы рекрута, Ксения Годунова, Бабушкин сундук, Праздничный день чиновника, Благословение невесты, Прятки. В последние годы своей достаточно продолжительной жизни С.И. Грибков трудился над росписями ряда церквей в Москве (Параскевы Пятницы, Архангела Михаила в Овчинниках, Св. Николая на Маросейке) и кафедрального собора в Курске.

Зарянко Сергей Константинович (1818—1870) Глаза и руки Сергея Константиновича Зарянко были устроены таким образом, что с помощью данного ему таланта и приобретенного мастерства он изображал позирующего на своих портретах с предельной верностью и реалистичностью (представленные воспроизведения его портретов — тому свидетельства). Да, это было художественным кредо живописца — передавать изображаемое с максимальной схожестью с натурой, особенно это касалось его портретов. В какой-то степени это было влиянием его первых учителей — В.М. Аврорина и А.Г. Венецианова, хотя до изображения простолюдинов последнего С.К. Зарянко «не опускался». В Академии художеств «посторонний» студент Зарянко обучался под руководством пейзажиста М.Н. Воробьева. Первые же работы художника были посвящены интерьерам: «Зал Училища правоведения с группами учителей и воспитанников» (1840—1841), «Вид внутренности Морского Никольского собора» (1843), «Внутренний вид Петропавловской церкви» и др. Затем пришло время тщательно прописанных портретов. Художник достиг почти всех существующих в то время званий — академик (1843), профессор живописи (1850), старший профессор Московского училища живописи и ваяния (1856). Возможно, не осуществилась лишь одна его мечта — он не преподавал в Академии художеств. Хотя для него главным была его работа. И он работал до своей последней минуты.

Штернбер Василий Иванович (1818—1845) Замечательный деятель русской культуры В.В. Стасов в своей работе, посвященной М.И. Глинке, пишет: «Несколько времени Глинка прогостил тогда у одного богатого малороссийского помещика Григ. Степ. Тарновского, большого любителя музыки. У него был свой оркестр, и посреди многочисленных обедов, балов, иллюминаций, затейливых прогулок, которыми радушный хозяин старался доставить удовольствие гостившим у него приятелям и знакомым (в числе которых находился знаменитый наш художник Штернбер, набросавший именно в это время лучшие свои произведения, юмористические сцены малороссийской жизни)...» Именно в Качановке — имении Г.С. Тарновского — Василий Иванович Штернбер много работал и создал полотна, принесшие ему широкую известность: Малороссийский шинок (1837), Игра в жмурки, В Качановке, Освещение пасох в малороссийской деревне (все — 1838). За последнюю работу молодой мастер получил большую золотую медаль Академии художеств, в которой он постигал изобразительное искусство под руководством М.Н. Воробьева. В. Штернбер был отличным рисовальщиком, акварелистом, живописцем. Работал в различных направлениях художественного творчества — писал портреты, пейзажи и жанровые сцены. В 1840 году В.И. Штернбер уехал в пенсионерскую поездку в Италию. К сожалению, на пороге творческой зрелости, совсем молодым он ушел из жизни, оставив соотечественникам свои впечатления не только от жизни россиян и малороссиян, но и от жизни итальянцев.

Фелицин Ростислав Иванович (1820 — 1882 гг.) Ростислав Иванович Фелицин происходил из московских мещан. Был учеником Московского художественного класса. За успехи в усвоении рисунка и живописи получил в 1842 году от петербургской Академии художеств звание неклассного художника. В 1843 году стал учеником Академии. Писал трогательные картины из народной жизни, где главными персонажами были русские женщины с нелегкой судьбой. В Государственном Русском музее находятся три замечательных работы Р.И. Фелицина: Вдовушка («Убит») (1852), Деревенские девушки (На крыльце избы) (1855), Печальное известие (Чтение письма) (1856). За последние две картины художник был удостоен в 1857 году звания академика живописи народных сцен. Все работы Фелицина несут большую любовь и отзывчивость к персонажам. В какой-то степени они являются интересными свидетелями времени, когда создавались полотна, ибо во «Вдовушке» показана комнатка в мансарде, в которой живет молодая женщина и на стенке которой укреплен портрет военного с различимой надписью: «Убит в 1848». Такими же бытовыми подробностями отличаются и другие полотна художника. Писал Р.И. Фелицин и портреты близких ему людей. Был он человеком мягким и отзывчивым на чужую боль. Таким вошел он и в русскую живопись, в которой сострадание и милость к ближним, попавшим в беду, являлись существенными составляющими.

Орлов Пимен Никитич (1812—1863) Среди отечественных живописцев середины XIX века было немало художников, не обделенных ни талантом, ни трудоспособностью, ни склонностью к добропорядочной жизни. И их картины, несущие несомненные мастерство, красоту, притягательность, вызывали у современников одобрение и любовь. Но проходило какое-то время, память о художниках заметно ослабевала, популярность их полотен заметно снижалась. Видимо, в своем творчестве живописцы не переходили размытую грань, отделяющую большой талант от таланта, мастерство с искрой божьей от мастерства без нее. К числу названных художников относится и Пимен Никитич Орлов, ученик К.П. Брюлова в Академии художеств (1834—1837), куда он поступил после бедных детства и юности, когда он, покинув родительский дом, зарабатывал средства на жизнь писанием образов и портретов помещиков Воронежской губернии. Большую часть жизни после Академии Пимен Орлов провел в Италии, куда он при содействии Общества поощрения художников отправился в 1841 году. Там быстро завоевывал известность благодаря своим многочисленным картинам, выполненным в итальянском варианте бытового классицизма с его преувеличенной красотой в изображении персонажей и обстановки. Картины пользовались большим спросом и на родине, поэтому художник щепетильно относился к тому, чтобы они вовремя доставлялись в Петербург. Находят свое место в художественных галереях или частных коллекциях популярные портреты П.Н. Орлова. С 1857 года художник — академик. С его картинами можно познакомиться в главных музеях страны, а это верное свидетельство того, что память о П.Н. Орлове жива и его имя — среди видных представителей замечательной русской живописи XIX века.

Смирнов Василий Сергеевич (1858-1890 гг.) - исторический живописец. В 1875 г. поступил в ученики Московского училища живописи, ваяния и зодчества, где его главным руководителем был В. Перов . Отсюда в 1879 г. перешел в Академию Художеств. В 1883 г., за картину "Князь Михаил Черниговский в Орде" получил золотую медаль с правом на поездку на казенный счет за границу. Посетив главные художественные центры Европы, поселился в Риме и здесь изучал искусство античное, византийское и итальянского возрождения. За присланную из Рима в 1889 г. картину "Смерть Нерона" академия присудила ему звание академика. Из прочих работ С. наиболее достойно внимания "Торжество Поппеи над Октавией".

Нефф Тимофей Андреевич (1805-1876 гг.) Живописец, работал в технике рисунка и акварели. Портретист, исполнял образа для церквей, писал жанровые картины, пейзажи. Свои высшие официальные звания российский художник Карл Тимолеон (Тимофей Андреевич) Нефф получил за росписи малой церкви Зимнего дворца (звание академика) и иконостаса Исаакиевского собора (профессора Академии) в Петербурге. Это ли не свидетельство высокого мастерства живописца, получившего образование у частных учителей и занятий в одной из студий Дрездена (1823—1825)? Поездки в Италию закрепили приверженность Т. Неффа к канонам классицизма, что делало его работы для ценителей прекрасного исключительно привлекательными. (Разве не вызывают восхищения изображения молодых женщин на полотнах художника?) А среди поклонников таланта Неффа были и члены императорской семьи. Потому и присутствуют на портретах живописца великие княгини Мария Николаевна и Ольга Николаевна. Близость к царской фамилии имела для художника благоприятное обстоятельство — способствовало его карьерному росту. С 1864 года Т.А. Нефф, после десятилетнего преподавания в Академии, становится хранителем картинной галереи Эрмитажа. Он по-прежнему много работает. Его живописное мастерство знакомо не только россиянам. Оно приносит европейское признание живописцу. Его избирают членом флорентийской Академии художеств. С главными же произведениями Т.А. Неффа в наше время можно познакомиться в ведущих музеях отечественной живописи — в Русском музее и Третьяковской галерее, где они достойно представляют русское искусство середины XIX века.

Тихов Виталий Гаврилович (1876-1939 гг.). - живописец - жанрист. С 1901 г. занимался в Рисовальной школе А.В. Маковского и Императорской Академии художеств в качестве вольнослушателя (1904-1912). Работал в Петрограде/Ленинграде. Член ТПХВ с 1916 г. В 1916-1918 гг. выставлялся с Передвижниками. Участвовал в выставках «Пятнадцать лет Рабоче – крестьянской Красной Армии» 1933 г. в Москве, «Двадцать лет Рабоче – крестьянской Красной Армии» 1938 г. Произведения художника хранятся во многих региональных музеях, а также в частных собраниях.

Степанов Клавдий Петрович (1854-1910 гг.) - живописец-жанрист, родился близ Москвы в 1854 г.; получив общее образование в Московском лицее цесаревича Николая, был студентом Санкт-Петербургского университета по историко-филологическому факультету, и еще находясь в нем, посещал Академию Художеств в качестве вольноприходящего ученика; здесь за свои успехи в рисунке был удостоен малой поощрительной серебряной медали. По окончании университетского курса участвовал в походах последней русско-турецкой войны, служа в лейб-гвардии Преображенском полку. После того состоял в течение двух лет чиновником особых поручений в Министерстве финансов. В 1880 г. уехал в чужие края и с того времени живет в Италии или Париже. Пишет небольшие картинки преимущественно с фигурами в западноевропейских костюмах эпохи Возрождения, отличаясь в них тонкостью кисти, силой красок и прекрасной характеристикой и выразительностью выведенных на сцену лиц. В 1888 г. получил от Академии Художеств звание Классного художника I степени. Лучшие из числа его произведений: ""Посольство Чемоданов во Флоренции, во времена царя Алексея Михайловича"" (1887), ""Честь спасена"", ""Дон Кихот после сражения с мельницами"" (1888, находится в Третьяковской галерее в Москве); ""Скупой"" (1888, принадлежит графу Русанову), ""Торговец"" (1889, у великого князя Константина Константиновича ), ""У венецианского мастера"" (1889), ""Музыкант"" (1890), ""Приношение"" (1892), ""Пир у Лауры"" (1893) и некоторые другие.

Загорский Николай Петрович (1849-1893 гг.) - русский живописец-жанрист. Учился в Императорской академии художеств; получил малую золотую медаль за картину: Давид играет на арфе пред Саулом. Из его произведений, свидетельствующих как о его несомненном даре наблюдательности, так и о не полном освоении им художественной техники, наиболее выделяются картины: Семейная сцена (1875), Супруги (1879), Полесовщик (1886), У фельдшера в ожидании приема (1886; в Третьяковской галерее), Нищие и Наболевшее сердце и рисунок сепией Проводы попечителя (в Третьяковской галерее). Загорский писал также и портреты.

Новоскольцев Александр Никанорович (1853−1919 гг.) Уроженец Воронежской губернии Александр Никанорович Новоскольцев не ограничился обучением в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. После его окончания он в 1878 году поступил в Санкт-Петербурге в натурный класс Академии художеств, где к полученным в училище серебряным медалям добавил той же пробы медали академические, причем последняя, большая, была присуждена в 1882 году за программную картину "Святой Сергий благословляет Дмитрия Донского на битву и отпускает с ним двух иноков". В том же году классный художник первой степени А.Н. Новоскольцев отбывает в пенсионерскую поездку в Европу, где посещает художественные музеи и галереи Германии, Австрии, Италии и Франции. Некоторые из его работ, выполненные во время пребывания в Европе, стали собственностью великого князя Владимира Александровича, президента Академии художеств. Из многочисленных картин А.Н. Новоскольцева можно выделить "После маскарада", "Уголок Венеции", "Исповедь", "Светлана", "Смерть митрополита Филиппа", "Опричники", написанные сочно, эмоционально, с мастерским цветовым решением. За картину "Смерть митрополита Филиппа" художнику было присвоено звание академика исторической живописи. Вел А.Н. Новоскольцев и преподавательскую деятельность, готовя будущих художников в Академии и школе барона Штиглица.

Бруни Николай Александрович (1856-1935 гг.), сын академика архитектуры А.К. Бруни, поначалу посещал Академию художеств вольноприходящим учеником по архитектуре. Однако большая склонность к живописному ремеслу перевесила у юного Н. Бруни семейную традицию — в 1875 году после окончания гимназии он был принят в Академию учеником по исторической живописи. Проявляя необходимое трудолюбие, академист Н. Бруни успешно постигал основы художественного мастерства. В 1884 году за работу "Притча о богатом и Лазаре" он был удостоен уже малой золотой медали, а в 1885 году за программу "Овчая купель" по выходу из Академии получил звание классного художника первой степени. В дальнейшем Н.А. Бруни сделал скорее служебную, чем творческую карьеру. С 1890 года он начал преподавать в Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица, с 1892 года стал надзирателем классов Академии художеств, в 1894 году был назначен инспектором классов Высшего художественного училища при Академии. В 1912 году Н.А. Бруни стал заведующим мозаичного отделения Академии. Работал он и как практический живописец. В 1906 году за свою деятельность Н.А. Бруни был удостоен звания академика.

Вениг Карл Богданович (1830-1908 гг.) Автор многочисленных картин на исторические, библейские и мифологические сюжеты. При всех недостатках, имевших место быть в Академии художеств, академическое образование многое давало обучающимся в ней талантам (а бесталанные в ней не учились). Оговоренная заранее, достаточно стройная система образования, прекрасные педагоги, зарубежные пенсионерские поездки являлись теми составляющими, которые позволяли начинающим художникам в будущем заявить о себе. Именно такую школу прошел и Карл Богданович Вениг, автор многочисленных картин на исторические, библейские и мифологические сюжеты. Он писал и жанровые сцены, оставаясь и в них типичным представителем академизма. Иного и быть не могло, поскольку более тридцати лет К.Б. Вениг являлся профессором исторической и портретной живописи Академии, заведовал в ней в последние годы костюмным классом. В семидесятые годы XIX века Карл Богданович Вениг принял участие в росписях храма Христа Спасителя в Москве. Многие работы художника находятся в музеях и картинных галереях страны. Представленные воспроизведения картин художника — прямое подтверждение большого таланта и высокого мастерства К.Б. Венига.

Боткин Михаил Петрович (1839-1914 гг.) - российский живописец и гравер, коллекционер произведений искусства. Историческая и жанровая живопись. Брат Василия и Сергея Боткиных, живописец. Родился в 1839 г. В Академии Художеств занимался живописью под руководством профессора Завьялова и Ф. Бруни . Прожил несколько лет в Германии, Франции и, главным образом: в Италии. Возвратившись из-за границы, Боткин выставил в Академии две картины, ""Вакханка с тамбурином"" и ""Плач на реках Вавилонских"", за которые получил звание академика. Кроме исторической живописи, Боткин много занимался также и жанром. С 1879 г. Боткин состоит членом совета Академии Художеств. Много занимается гравированием крепкой водкой (eau forte). Во время своих многолетних путешествий Боткин составил целый музей памятников искусства и предметов художественной промышленности (см. ""Собрание М.П. Боткина"", СПб., 1911). В 1880 г. Боткин издал книгу ""Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка"". В Третьяковской галерее имеются две картины Боткина.

Котарбинский Василий (Вильгельм) Александрович (1849-1921 гг.)-живописец исторического жанра. Родился в 1854 году. Учился в Академии Художеств. Первые его картины: "Вулкан приковывает Прометея к скале" и "Больной князь Пожарский принимает посланцев Москвы". Участвовал в работах по украшению киевского собора святого Владимира. Большая его картина "Римская оргия" находится в музее императора Александра III , в Петрограде.

Аскназий Исаак Львович (1856-1902 гг.)- исторический живописец. Учился в Академии Художеств в С.-Петербурге; за картины "Авраам изгоняет от себя Агарь" и "Блудница перед Христом" награжден золотыми медалями. Живя в Вене, начал, под руководством Макарта, картину "Палач с усеченною головою Иоанна Крестителя", оконченную им в Риме. В Бродах делал этюды еврейских типов. Другие произведения А.: "Моисей в пустыне" (в Третьяковской галерее, в Москве); "Игра в кости", "Скорбные вести", "Наступление субботы", "Жених-талмудист, испытуемый раввином в присутствии родителей его невесты", "Родители Моисея", "Утренний визит".

Литовченко Александр Дмитриевич (1835- 1890 гг.) - исторический живописец. Учился в Академии Художеств; получил малую золотую медаль за программу "Харон перевозит души умерших через Стикс"; при конкурсе на большую золотую медаль исполнил программы: "Олимпийские игры" (1860) и "Стрелецкий бунт" (1862), но не получил награды и отказался от дальнейшего ее соискания; в 1863 г., вместе с 12 другими товарищами, вышел из академии со званием художника 2-й степени, и сделался одним из основателей "артели художников". В 1868 г., за картину "Сокольничий" - прекрасный этюд мужской полуфигуры в русском костюме XVII века - академик. Лучшие из произведений Литовченко: картины: "Иоанн Грозный показывает свои сокровища английскому послу Горсею" (1875; в музее Александра III ), "Сокольничьи царя Алексея Михайловича" (1889; там же; с одного из сокольничьих существует собственный офорт художника) и "Царь Алексей Михайлович и архиепископ (впоследствии патриарх) Никон у гроба святого Филиппа, митрополита московского" (1886; в Третьяковской галерее), несколько портретов (в Третьяковской галерее - портрет живописца В.Г. Шварца ), особенно рисованные черным карандашом и карандашным соусом портреты С.С. Андреевского, В.В. Вельяминова-Зернова и других. Ряд других произведений Литовченко находится в собрании Е.Г. Шварца, в Петрограде. Из работ Литовченко по религиозной живописи заслуживают внимания образа, написанные для церкви святого Николая на севастопольском военном кладбище и семь стенных картин в храме Христа Спасителя, в Москве.

Имя Клодта (барона Клодта фон Юргенсбурга) Михаила Константиновича (1832-1902 гг.) безо всяких оговорок должно упоминаться среди выдающихся русских художников-пейзажистов. Прежде всего, естественно, за его широкий талант, его великое мастерство, его великолепные пейзажи. Но важно добавить и другое. Барон Клодт фон Юргенсбург был большим патриотом русской природы и, следовательно, России. Рожденный в известном своими талантами в искусстве семействе Клодтов, получивший прекрасное художественное образование (обучался рисунку в Горном кадетском корпусе у И.Ф. Хруцкого и пейзажной живописи в Академии художеств у М.Н. и С.Н. Воробьевых), проявивший большое мастерство при обучении, М.К. Клодт через год пребывания в пенсионерской поездке за границей просит разрешения возвратиться на родину, чтобы использовать пенсионерство для поездки по России. Отточенный академическим образованием талант Клодта позволяет создавать ему замечательные, чисто русские пейзажи: "Вид в Орловской губернии" (1864), "Волга у Жигулей" (1879), "Пахари на Украине" (1879). Многое в пейзажной живописи художник писал впервые. Его картина "Большая дорога осенью" (1863), дающая большую панораму одной из бед российской действительности всех времен — дороги, стала темой во многих работах последующих пейзажистов. Его знаменитая работа "На пашне" (1872), напротив, связывает с широтой изображаемого простора оптимистический взгляд на русскую природу. "Лесная даль в полдень" (1878) М.К. Клодта предвосхищает "Лесные дали" (1884) И.И. Шишкина. Наверное, нет смысла перечислять все шедевры живописца, ибо каждое из его полотен по-своему является выдающимся произведением. Потому М.К. Клодт стал одним из учредителей Товарищества передвижных художественных выставок. Естественным было и получение художником всех официальных академических званий. С 1872 года он возглавлял пейзажный класс в Академии художеств. К сожалению, болезнь глаз резко снизила его творческую и преподавательскую деятельность уже с 1880-х годов. Но созданное М.К. Клодтом — заметный вклад в русское искусство XIX века.

Седов Григорий Семенович (1836-1884 гг.) - исторический живописец, получил образование в Императорской Академии Художеств, где был награжден в течение курса четырьмя серебряными медалями и малой золотой медалью. Заслужив на академическом конкурсе 1866 г. большую золотую медаль картиной ""Обращение великого князя Владимира в христианство"", Седов был отправлен за границу в качестве пенсионера академии и прожил с 1867 по 1870 г. в Париже, где написал всего лишь две вещи: картину ""Христос в темнице"" и образ Пресвятой Троицы в полукуполе алтаря парижской православной церкви. В это время Седов ослеп на один глаз. Будучи в 1870 г. вызван обратно в Россию, провел остальные три года своего пенсионерства в Москве, где жил постоянно и после того, занимаясь преимущественно работами для церквей. В том же году было присуждено ему звание академика за картину ""Иоанн Грозный и Малюта Скуратов"". Участвуя в трудах по украшению живописью московского Храма Спасителя, Седов исполнил в западном крыле этого здания стенную картину: ""Крещение святой Ольги"" и, кроме того, изготовил эскизы таких же картин: ""Крещение святого Владимира"" и ""Закладка Успенского собора в Москве"", написанных по этим эскизам Н. Корнеевым. В 1876 г. большое впечатление на публику произвела выставленная в академии картина Седова ""Иоанн Грозный перед Василисой Мелентьевой"" (находится в музее императора Александра III , в Санкт-Петербурге), замечательная, если не по внутреннему содержанию, то по прекрасному письму и отлично разыгранному в ней освещению. Из прочих картин Седова заслуживают быть упомянутыми: ""Курская горожанка"" (в Третьяковской галерее, в Москве), ""Саянка Щигровского уезда"" (1872) и ""Царь Алексей Михайлович избирает себе невесту"" (1884).

Шамшин Петр Михайлович (1811-1895 гг.) Исторический живописец, портретист, исполнял росписи для церквей, обращался к жанру. Педагог. Среди русских живописцев XVIII и XIX веков было немало таких, с основными творениями которых в настоящее время познакомиться практически невозможно. Творчество Петра Михайловича Шамшина связано преимущественно с росписями церквей и храмов. Его иконостасы и настенные росписи украшали и Исаакиевский собор в Петербурге, и храм Христа Спасителя в Москве, и многие иные церкви Санкт-Петербурга, его пригородов и других городов европейской России. С десяти лет юный П. Шамшин — воспитанник Академии художеств, где он изучает живопись под руководством П.В. Басина. В 1833 году он заканчивает Академию с малой золотой медалью и званием классного художника. В 1836 году молодой художник отправляется в пенсионерскую поездку в Италию, из которой возвращается в 1843 году. Его первые картины, принесшие ему известность, связаны с мифологическими и библейскими сюжетами: "Гектор в ложнице Елены упрекает Париса в бездействии" (1833), "Избиение детей Ниобы" (1836), "Агарь в пустыне" (1844). Удачно складываются преподавательская и служебная карьеры П.М. Шамшина. С 1844 года он академик, в 1853 году — профессор Академии художеств. Известен живописец и как автор картин на темы из русской истории: "Петр Великий спасает утопающих на Лахте", "Призвание Михаила Федоровича на царство". В 1883 году в Академии художеств торжественно чествовали пятьдесят лет творческой деятельности П.М. Шамшина. Нам остается догадываться, что его церковные росписи были незаурядными. Именно за написание большого образа для церкви Академии художеств он получил звание профессора. Это высокое звание присуждалось лишь за большое мастерство.

Бобров Виктор Алексеевич (1849-1899 гг.) - акварелист и академик живописи. Родился в 1849 г. На академических выставках произведения Боброва начали появляться с 1862 г. Первые его труды - перспективные виды комнат, с фигурами и целыми сценами. Потом Бобров посвятил себя исключительно портретной живописи. В 1875 г. стал заниматься гравированием крепкой водкой. Выдаются писанные им портреты Редкина , Савича , гр. Валуева , гр. Киселева , Достоевского , Верещагина, Иордана , императора Александра II , Петра I , Серова , Красовской , Сеченова , Сухово-Кобылина , Посьета , В.А. Манасеина , И.А. Вышнеградского .

Горавский Аполлинарий Гиляриевич(1833-1900 гг.) - пейзажист и портретист. В одном из залов Художественного музея в Минске висит картина, на которой изображена размытая дождями сельская дорога в пасмурный день. Называется она "На родине". Вглядываясь в нее, чувствуешь боль автора за свой бедный и нищий край, любовь к нему. Написал ее в 1860 году художник Аполлинарий Гиляриевич Горавский(1833-1900). В этом же музее привлекает внимание и другая его работа - неброский красивый пейзаж "Вечер в Минской губернии". Аполлинарий Горавский родился и рос в Белоруссии, неподалеку от Минска. И позже, уже известным художником, он не раз приезжал сюда, писал здесь свои картины. Поэтому его творчество по праву рассматривают в русле истории белорусского искусства. С 1851 по 1854 год А. Горавский обучался в Петербургской Академии художеств. Дважды он был отмечен малой и большой золотом медалью. Ранние работы живописца, находящиеся ныне в собрании Русского музея в Ленинграде, "Вид в имении Кушелева-Безбородко" (1854) и "Вид дубовой рощи близ Бобруйска" (1855) близки по своей документально-точной манере панорамным пейзажам одного из академических учителей Горавского - М. Н. Воробьева. Другим его педагогом был Ф. А. Бруни, у которого он научился писать эффектные исторические композиции. В 1858-1860 годах Горавский совершенствовался за границей. Он посещал мастерскую живописца А. Ахенбаха в Дюссельдорфе, брал уроки у пейзажиста А. Калама, знакомился с музеями Рима и Парижа. По возвращении на родину художнику было присуждено знание академика. Горавский занимался педагогической деятельностью. 25 лет он преподавал в Петербургской рисовальной школе Общества поощрения художеств. В 1870 году живописец был послан в южные районы России для изучения народных типов. Часто писал он исторические полотна ("Переход через Березину"). Но больше всего привлекал Горавского портретный и пейзажный жанры. Наряду с портретами официальных лиц, помпезными и идеализированными (Горавский был даже удостоен чести писать императора Александра II), у него есть портреты, отличающиеся стремлением к верной, правдивой передаче модели. Его кисти принадлежат портреты композиторов Глинки и Глазунова. Один из лучших образцов мастерства Горавского-портретиста портрет Ф. А. Бруни (1871), где художнику удалось создать интересный образ своего учителя. Ясно ощущается симпатия Горавскою к Бруни, чей благородный облик вызывает невольное уважение. Среди пейзажей Горавского есть и небольшие скромные произведения, непритязательные, по-своему лиричные. Но более типичны для него обзорные, панорамные, тщательно выписанные пейзажи ("Вид Женевского озера", "Швейцарский вид"). Порой им не достает взволнованности личного переживания, они кажутся протокольно сухими. Но лучшие из произведений Горавского близки по своей направленности русскому реалистическому искусству тех лет. Известным художником был и брат Аполлинария Горавского Ипполит Горавский, также затрагивавший в своем творчестве темы, связанные с жизнью и природой Белоруссии.

Бодаревский Николай Корнилиевич (1850-1921 гг.) Исторический живописец, портретист, жанрист. Учился в Академии художеств, с 1908 - академик. Член Товарищества передвижных художественных выставок, Товарищества южнорусских художников. Участник выставок Академии художеств. Николай Корнильевич Бодаревский, потомок старинного рода молдавских господарей Чегодар-Бодарескул, родился 12 ноября 1850 года в Одессе, в семье титулярного советника. В 1868 году он был принят в Академию художеств, и за время обучения был удостоен 4 серебряных и одной малой золотой медалей. За программу «Апостол Павел в Кесарии говорит защитительную речь» был удостоен звания классного художника I степени, а в 1908 году был признан академиком. Работы Бодаревского экспонировались на академических, исторических и передвижнических выставках. Характерны названия произведений художника, представляющего так называемый «академический жанр» в русской живописи конца XIX – начала XX в.: «Апостол Павел на суде», «Амазонка», «Сиротка», «Смерть Николая Чудотворца», «Средь шумного бала», «Античные танцы». Кроме того, Бодаревский подавал большие надежды как портретист, был отмечен Крамским. Его избрали членом Товарищества передвижных художественных выставок. Как художника, более всего тяготевшего к академизму, но использовавшего внешние приемы других современных направлений русской живописи, например, таких, как «модерн», характеризуют Бодаревского его работы для храма Воскресения Христова. По его 16 картонам были выполнены мозаики: «Св. Владимир» и «Св. Мария Магдалина» (северный малый иконостас), а также «Св. царица Александра» и «Св. Николай Чудотворец» (малый южный иконостас) , «Богоматерь с двумя ангелами», «Архидиакон Лаврентий», «Господь Эммануил», «Св. архидиакон Стефан», двух серафимов и четырех архангелов; для пилонов западной части храма – «Предательство Иуды» и «Христос перед Пилатом».

Леман Юрий (Егор) Яковлевич (1834-1901 гг.) Учился в Академии Художеств; получил золотую медаль за картину ""Прощание с женихом"", звание классного художника - за 5 акварельных портретов. Поселясь в Париже, писал почти исключительно дамские портреты, головки и полуфигуры молодых женщин. Многие из его произведений этого рода появлялись на выставках товарищества передвижников. В музее Александра III - его "Дама под вуалью", в Третьяковской галерее - "Дама в костюме времен Директории" (1881) и "За рукодельем" (1887).

Харламов Алексей Алексеевич (1840-1925 гг.)- живописец, преимущественно портретист, родился в 1842 г. в Саратове, двенадцати лет от роду начал посещать классы Императорской Академии Художеств, в которой числился учеников профессора А.Т. Маркова . Во время прохождения академического курса получил за свои успехи в рисовании и живописи малые серебряные медали в 1857 и 1862 гг., две большие серебряные медали в 1863 г. и за написанную по программе картину "Крещение киевлян" малую золотую медаль в 1866 г. За исполнение другой картины на заданную конкурсную тему: "Возвращение блудного сына в родительский дом" (находится в музее академии) был в 1868 г. удостоен большой золотой медали и на следующий за тем год отправился в чужие края в качестве пенсионера академии. Посетив Берлин, работал в Париже под руководством Л. Бонна, отсюда сделал экскурсию в Бельгию и Голландию, где, в Гааге, написал, по заказу Санкт-Петербургской Академии Художеств, превосходную копию с картины Рембрандта ""Урок анатомии"" (находится в музыкальной академии). После того поселился в Париже, в котором живет и в настоящее время. В 1874 г., за присланные в Санкт-Петербург на академическую выставку картины: "Головка итальянки", "Бедный музыкант" и ""Голова мордовки"", а также за вышеупомянутую копию, получил звание академика. С 1872 г. состоит членом товарищества передвижных художественных выставок, на которых и являются его новые произведения почти ежегодно. Специальность Х. составляют портреты, грациозные женские и детские головки и несложные сцены из жизни детей. Характером своей живописи, колоритной и сочной, он несколько походит на своего парижского руководителя, Бонна. Как на известнейшие его работы можно указать на портреты И.С. Тургенева (в русском музее императора Александра III в Санкт-Петербурге), Е.А. Третьяковой (в Третьяковской галерее, в Москве), М.Н. Галкина-Врасского (в Радищевском музее в Саратове) и на картины: "Итальянка" (у наследника Д.П. Боткина, в Москве), "Женская головка" (у Государыни Императрицы Марии Федоровны ) и "Головка мальчика-цыгана" (в музее императора Александр III).

Башкирцева Мария Константиновна(1860–1884 гг.), русская художница. Родилась в селе Гавронцы (близ Полтавы) 11 (23) ноября 1860, в богатой аристократической семье. После того как родители разошлись, находилась под опекой деда, генерала П.Г.Башкирцева. С детства отличаясь слабым здоровьем, в 1870 была отправлена на лечение в Ниццу. Обосновавшись в 1877 в Париже, занималась в академии Р.Жюльена, испытав особое влияние Ж.Бастьен-Лепажа, который был одним из ее наставников. Побывала в Италии, Испании и Германии, трижды (1876, 1881, 1882) наезжала в Россию – на Украину, в Петербург и Москву. С 1880 выставляла свои работы в парижском Салоне, пользуясь обычно псевдонимом «Мари Константин Рюсс». Сохранилось совсем немного ее произведений (большинство из них погибло на Украине в годы Второй мировой войны). Картины Башкирцевой, с доминирующими в них фигурами-олицетворениями, решены в духе символизма, подобно Дождевому зонтику (1883, Русский музей, Петербург), где простой мотив девочки под зонтом выглядит как будничная тайна, Весне (1884, там же), родственной поэтическим крестьянским образам Бастьен-Лепажа, или Обнаженной, сидящей верхом на стуле напротив скелета (1880-е годы, музей д'Орсе, Париж). Наивно-гордым честолюбием впечатляет Автопортрет с палитрой и арфой (1883, Художественный музей, Ницца). Башкирцева выступала также как скульптор (Навзикая, 1882, музей д'Орсе, Париж). В 1880 Башкирцева поместила в газете «La Citoyenne» («Гражданка») статью в защиту женского равноправия. Наиболее интересен огромный дневник, который она вела с детства по-французски (1872–1884; опубликован, хотя далеко не полностью, в Париже в 1887; первый русский перевод вышел в 1902). Умерла Башкирцева в Париже 31 октября 1884. Среди ее поклонников были Ги де Мопассан, безуспешно добивавшийся ее любви (см. его переписку с художницей в книге Мопассан знакомый и незнакомый, М., 1993), и М.И.Цветаева, посвятившая ей свой первый поэтический сборник (Вечерний альбом, 1910).

Брянский Михаил Васильевич (1830–1908 гг.)- Живописец. Писал в основном портреты и жанровые картины. Учился у К.С.Павлова в Киеве (1850–1855), с 1864 – в Академии художеств. За время учебы получил малую и большую серебряные медали, золотую медаль им. г-жи Леберн «за экспрессию». Работал в Петербурге и Киеве. Экспонировался на выставках Академии художеств, в Одессе, Киеве и Санкт-Петербурге. Участник Санкт-Петербургского собрания художников (1863–1879). Классный художник 1-й степени (с 1868 г.), родился в Киеве в 1831 г., с 1850 по 1855 г. учился рисованию у академика К.С. Павлова, преподававшего рисование при университете святого Владимира, затем писал в Малороссии, преимущественно портреты. В 1864 г. прибыл в Петербург и до 1869 г. ежегодно получал в Академии Художеств отличия в порядке постепенности. Звание художника 1-й степени Брянский получил вместе с золотою медалью за экспрессию в картине "Невеста, получившая обратно обручальное кольцо" (собственность Академии). Написал множество портретов и женских головок. В 1888 - 1889 годах выставлял в Санкт-Петербурге и Киеве свою картину "Богоматерь". Из его картин, кроме упомянутых, назовем: "Тяжелая минута" (1869), "Портрет княгини М.Е. Куракиной" (1870), "Незамеченный труд" (1874), портреты А.П. Философовой , Б.П. Обухова, О.Н. Энгельгардта и др. (1876), "В августе месяце" (1887). Произведения хранятся в Музее украинского изобразительного искусства в Киеве, в Одесском художественном музее, Художественном музее Нижнего Новгорода и других собраниях.

Мурашко Александр Александрович (1875-1919 гг.) украинский живописец. Жанровые исторические картины, портреты отмечены верностью натуре, декоративной экспрессией цвета ("Похороны кошевого", 1900). В картинах украинского художника Александра Александровича Мурашко расплескалась вся неуемность цветовой палитры, в них скрестились импрессионизм и реализм, чтобы с тонким психологизмом, в оригинальной и узнаваемой манере запечатлеть и детское счастье, и погруженность в себя взрослых людей, и мир крестьянских забот, и далекий мир французских кокоток. Учился в Киевской рисовальной школе у Н. И. Мурашко, в петербургской АХ (1894—1900) у И. Е. Репина и в Мюнхене (1901) в школе А. Ажбе. В произведениях М. («Похороны кошевого», 1900, «Девушка в красной шляпе», 1902—03, «Крестьянская семья», 1913, — все в Музее украинской изобразительного искусства УССР, Киев) верность натуре сочетается с декоративной экспрессией цвета. Он был великим украинским живописцем и мудрым европейцем, художником. Его картины, портреты, этюды покорили мир, их заказывали знатные особы, меценаты, ценители таланта. Истинный киевлянин, он создавал в своем любимом городе Украинскую академию художеств и был ее первым ректором. По всему свету разбросаны живописные шедевры Александра Мурашко, многие известные полотна утрачены. В Национальном художественном музее Мастеру отведено достойное место. Трагическое его убийство до сих пор не разгадано. Думается — это дело Времени. Карусель... Деревянные лошадки, серые в яблоках, петушки с огненными хвостами и яркими гребнями, лодочки, лавочки на двоих... Все быстрее и быстрее устремляются они по кругу, захватывая дух, и кажется, тебе навстречу летит земля. Безмятежная радость, наивное детское счастье. «Карусель», возможно, самая знаменитая картина Александра Мурашко, прославившая его имя и его родину — Украину еще в 1909 году. Две девочки-подростка на тех самых серых в яблоках «кониках». И сколько восторга в их лицах, сколько праздничности в нарядах. А какая экспрессия в мастерской передаче движения и настроения, полноты бытия. Жанровый эпизод, застывший кадр, выхваченный из сельской жизни начала века, перерастает в картине в событие. Именно подтекст, внутренний психологизм образов становится главным. «Мне хотелось, — скажет сам художник, — передать весь вихрь движения карусели, весь блеск ее балаганных украшений, стыдливость и радость деревенских девушек, которые впервые попали в город, накупили себе городских обнов, нарядились и впервые в жизни сели на деревянных коней карусели»... Все это художнику с блеском удалось. И движение карусели, и внутреннее состояние девушек мастерски передано не только композицией картины, позами её героинь, но и цветом. На десятой Международной выставке в Мюнхене в 1909 году именно этим полотном дебютировал украинский художник Александр Мурашко. «Карусель» была отмечена Золотой медалью. Но не только она стала наградой экспоненту. Его имя сделалось популярным на Западе. Редакции журнала «Искусство для всех», «Лейпцигские иллюстрированные известия», издательские фирмы в Лейпциге, Берлине и Мюнхене просили разрешения сделать цветные или однотонные репродукции картины, гарантируя ей почетное место на страницах своих изданий. Комитет Берлинской выставки пригласил Мурашко участвовать в ней, а фирма Эдуарда Шульте предложила устроить персональные выставки в Мюнхене, Дюссельдорфе и Кельне, чем художник воспользовался позже, экспонируя на них 25 своих работ. Но самым почетным стало приглашение принять участие в девятой Международной выставке в Венеции в апреле–октябре 1910 года. Предложение, естественно, было принято. Две замечательные картины «Воскресный день» («Тихая грусть») и «На террасе» были взяты на выставку и заслужили похвальные отзывы не только посетителей-знатоков, но и всей европейской критики, не всегда благосклонной к художникам из России. К великому сожалению потомков, обе картины были проданы, одна — в Бухарест, другая — в Нью-Йорк. Больше никогда они не возвращались домой, в Украину, и нам не суждено было увидеть в оригиналах эти шедевры нашего великого земляка. Как и картину «Карусель», проданную прямо с Мюнхенской выставки в Будапешт, в Королевскую галерею. Нам остался эскиз к ней, представленный в экспозиции Национального художественного музея, значительно уступающий оригиналу и по композиции, и в цветовом решении. В Национальном художественном музее Украины лучшим полотнам Мурашко отведен целый зал. Но много их рассеяно по всему свету. Талантливых и неповторимых.Только он мог написать эти картины — свидетельства праздников и будней уходящего века. Их, конечно, и теперь не хватает современному нашему человеку, его мастерского колорита жизни города и села, Черниговщины и Полтавщины, Киева и Парижа. В них — не только газовые фонари и длинные платья дам полусвета, идиллия сельских усадеб и скорбный быт крестьян. В них — поиск разгадки внутренней жизни человека. И лучше всего это передано в портретах его друзей-художников Репина, Нестерова, Кустодиева, Прахова, Станиславского и в портретах-изображениях юных деревенских девушек, чистых и открытых в своей душевной простоте, колоритных сельских старух с мудрыми темными лицами. И даже светских дам в розовом, которых все же приходилось писать ради заработка. Запоздалая свадьба Один из верных почитателей таланта художника Мурашко и первый его биограф украинский историк искусства Федор Эрнст в статье по поводу десятилетия смерти Мастера в июне 1929 года, рассуждая об известности украинских художников, заметил, что из тысячи их имен «до сих пор нет ни одного, назвав которое, мы могли бы с удовлетворением сказать: да, его знают все, он популярен, творчество его исследовано, доступно в оригиналах абсолютно всем. И для Мурашко мы также не делаем исключений... Широким массам его имя совсем неизвестно... В лучшем случае знают: «Был такой!» «Был такой!» ...Александр Александрович Мурашко и родился, и учился, и вырос в Киеве. И погиб здесь же, в июне 1919 года на Лукьяновке. «От рук бандитов». Расстрелян выстрелом в затылок... Кем? За что? Никто до истины так и не докопался... К этому мы еще вернемся. А тайну, которая окружала его детство с самого рождения, раскрыл в своих воспоминаниях его друг, художник и искусствовед Николай Прахов, сын знаменитого Адриана Прахова — археолога, историка искусств, критика, автора одной из первых публикаций о Тарасе Шевченко-художнике. А еще — открывшего для человечества фрески XII столетия в нашей Кирилловской церкви и больше десяти лет руководивший строительством и внутренней отделкой православной святыни — Владимирского собора в Киеве. С семьей Праховых с пятнадцати лет была связана вся дальнейшая жизнь Александра Мурашко — и творческая, и личная... А вошел он в эту семью — худой, длинный, лохматый, застенчивый мальчик Саша Крачковский, — выполняя поручения отца, в то время — отчима, Александра Ивановича Мурашко, мастера иконостасов, резчика по дереву. Он был родным братом художника Николая Мурашко — известного киевского живописца и педагога, основателя и бессменного руководителя «Рисовальной школы Н.Мурашко», из которой вышли художники Н.Пимоненко, С.Костенко, Г.Дядченко, И.Ижакевич, учились в ней Г.Светлицкий, М.Жук, В.Замирайло, Ф.Красицкий и даже В.Серов и К.Малевич. Здесь же получал свое начальное художественное образование племянник Саша. Именно от брата Александр Иванович Мурашко, владелец иконостасной мастерской в Чернигове, узнал о предстоящих больших работах в Киеве во Владимирском соборе и перенес в Киев свою мастерскую, получив подряд на грунтовку стен и позолотные работы. А позже — и на изготовление церковной мебели. Верхние, мраморные, колонны иконостаса делались в Италии, а нижние, деревянные, в мастерской Мурашко. За чертежами деталей иконостаса и мебели к Прахову, снимавшему с семьей квартиру на углу Большой Владимирской и Большой Житомирской в доме 11/6, сохранившемся до наших дней (на первом этаже там нынче аптека), и прибегал из мастерской отца юный Саша Крачковский. Мастерская располагалась напротив, в доме под номером 8. (Там теперь многоэтажка с гастрономом). А до этого застенчивый мальчик Саша, он даже чуть-чуть заикался, с мамой, бабушкой и отчимом жили в местечке Борзна на Черниговщине, где и прошло его детство. Учился в духовном училище и помогал отчиму в мастерской, особенно охотно, если это касалось иконописных работ. В Киеве отдали парня в гимназию. «Учился я плохо, тянуло уже тогда к занятию искусством, а рисовальная школа дяди Николая Ивановича казалась недосягаемым раем, — напишет художник много лет спустя Николаю Прахову... Отчим забрал мальчика из гимназии и отдал в учение своему старшему мастеру, иконописцу Науменко, чтобы подготовил из него «пристойного богомаза». Вот тогда и заметил впервые многообещающего юношу Виктор Васнецов, разрешив ему копировать свои образа, уже оживающие на стенах Владимирского собора. Понемногу юный художник даже втянулся в эту работу. «Все же это была живопись, а не столярное ремесло». Но хотелось не копировать, а писать свое, а главное — учиться. И не где-нибудь, а в С.-Петербургской Академии художеств! Эти разногласия и привели к ссоре с отчимом и к тому, что Саша — а шел ему тогда шестнадцатый год — ушел из дому, решив зарабатывать самостоятельно. И все-таки поступить учиться. Ночевал в мастерских, в соборе, а часто — на баржах, на плотах, в кустах, прямо на склонах Днепра. Вместе с босяками, на «кукушкиной даче»,как шутил иногда, спустя годы. Простудился, заболел, дал знать отцу, но тот не предложил помощи, не проведал больного. Когда выздоровел — пришел к Адриану Викторовичу Прахову за советом и с просьбой о поддержке. «Мне бы немного денег, поживу в деревне, поправлю здоровье, поработаю, а осенью поеду поступать». — «Сколько ж тебе надо?» — поинтересовался Адриан Викторович. — «Думаю, рублей тридцать хватит», — сказал смущенный юноша. Прахов дал больше. В дальнейшем и он, и Виктор Васнецов, и Николай Мурашко всячески поддерживали будущего художника и пристыдили отца, уговорили его повенчаться с матерью Саши, сыграть свадьбу и усыновить своего собственного сына, такого способного и подающего надежды мальчика. Даже сыграли запоздалую свадьбу, на которой А.Прахов был посаженым отцом и присутствовала вся мастерская. Сохранилась фотография той поры — отец и мать Саши Мурашко. Отец высокий, широкоплечий, крепкий мужик с окладистой бородой, типичный мастеровой или купец того времени. И она — невысокая, тоненькая, нежная женщина Мария Ивановна Крачковская, тоже ставшая теперь Мурашко. Наверное, от матери у сына и лиризм, и тонкость души, и какая-то особенная незащищенность. А отчим-отец был, говорят, по характеру кремень. Отец согласился отпустить Александра в академию. И уже не препятствовал его учению в рисовальной школе брата. Были такие! Их часто путают те, кто понаслышке знает о художниках Мурашко — дяде и племяннике. Позже, уже став знаменитым, Александр Мурашко тоже откроет свою художественную школу-студию, просуществовавшую с 1913 по 1917 годы. Очень известную в то время и собиравшую в своих стенах талантливую молодежь. Об этом — ниже. А здесь несколько слов о той, «дядиной школе», в которой учился Александр. К моменту его поступления и первых уроков школа существовала уже больше десяти лет. Сначала — как частная школа Н.Мурашко, а потом — как городская, попечителем которой был Никол Иванович Терещенко. Он же первое время и финансировал ее, оплачивая труд преподавателей и внося плату за неимущих учеников. Строгая, хоть, может, и несколько консервативная академическая система обучения в школе привлекала не только желающих научиться рисовать, но и многих талантливых людей, мечтающих о поступлении в академию. Плата за учебу была небольшая — шесть рублей в месяц. Для «лиц успевающих и небогатых» эта плата могла быть и понижена. Учеников из бедных семей совсем освобождали от платы. Для Киева, не имеющего в то время ни одного художественного учебного заведения, «Рисовальная школа Н.Мурашко» стала центром, собирающим талантливую творческую молодежь. Здесь устраивались выставки, вечера и балы, спектакли. Преподавали, кроме Мурашко, такие известные художники, как Будкевич, Попов, Платонов, Пимоненко, Селезнев. Выдающиеся художники России — Репин, Крамской, Поленов, Мясоедов, Ге, Чистяков — постоянно поддерживали рисовальные классы, читали лекции, давали практические уроки. В программу занятий входили также история искусств, анатомия и перспектива. Их читали профессора Киевского университета. Александр Мурашко стал одним из самых успевающих ее учеников. Но главной его школой, без преувеличения, главным храмом его науки в конце восьмидесятых — начале девяностых стал возводящийся Владимирский собор. Той самой заветной «страной детства», без которой, может быть, совсем иначе сложилась бы его творческая судьба. Все творцы собора были недосягаемыми в своем деле. К ним и обращался юноша за советами и поддержкой. Адриан Прахов, кроме всего уже сказанного выше, — профессор истории искусств Киевского университета, Васнецов — известнейший художник, которого в то время величали русским Рафаэлем и Микеланджело, Нестеров и Врубель — молодые, но признанные мастера живописи, чьи работы взахлеб славила и ругала и официальная, и светская критика, пресса... Будущий известный художник, мечтающий о славе, встречался с ними не только по работе, но и в домашней обстановке у Праховых. Он видел их картины на художественных выставках. В девяностые годы, во время строительства собора, и в начале века ими изобиловал Киев. Все это и определяло душевный строй целеустремленного юноши. Готовясь к вступлению в академию, летом 1894 года Александр жил в селе под Киевом, много рисовал с натуры — людей, оригинальные, как любил говорить, сельские лица, природу, жанровые сценки с натуры, эскизы, этюды, наброски. При всех недостатках его еще робкой ученической палитры эти работы свидетельствовали о незаурядном таланте их автора и могли служить неплохой рекомендацией будущему живописцу. С этим своим творческим багажом и с письмами Прахова и Васнецова отправляется он в С.-Петербург. Нацелившись поступать не просто куда-нибудь, а в мастерскую Ильи Репина, ставшего профессором академии, некогда однокурсника, а на протяжении всей жизни друга дяди — Николая Мурашко. Но в мастерскую Репина поступить не удалось. Домашняя подготовка и рисовальная школа не давали достаточной основы. Повезло. В то время при академии было открыто Высшее художественное училище. Туда и поступил. А через два с половиной года, успешно пройдя общие классы училища, как один из лучших выпускников стал вольным слушателем академии. В мастерской Репина Как позже вспоминал сам Мурашко, Репин не сразу заметил и оценил талант своего нового ученика, земляка с твердым характером, хохла, самолюбиво ищущего свой собственный путь в искусстве. Учителя слушал, а рисовал по-своему... «Репин стал проходить мимо мольберта, за которым я работал, точно меня совсем не было в мастерской,» — рассказывал Александр по приезде в Киев на каникулы. Кончилось тем, что, рассердившись, метр отказал земляку в праве работать у него. Тогда тот решил перебраться в другую мастерскую, но выбирал — то ли к Мясоедову, то ли к Маковскому. Заручился согласием обоих и уехал домой, на Киевщину, на этюды. Лето работал в деревне, не покладая рук. Осенью возвратился в академию, зашел к Репину. «Показываю ему свои летние работы, а он так небрежно, как-будто ему и дела нет до меня никакого, говорит: «Брось там под стол, я потом посмотрю, когда будет время, а ты приходи ко мне завтра». Прихожу снова на завтра, а он еще не посмотрел... Страшно мне стало, что теперь со мной будет? Прогонит или нет? «Достань», — говорит мне Репин небрежным тоном. Я достал. Он посмотрел все этюды и сразу переменил тон. Говорит: «Приходите завтра работать». Я был так счастлив, как в тот день, когда меня приняли в классы Академии художеств. А другому профессору и ноги не показал». Учитель стремился, и не безуспешно, привить своим ученикам любовь к человеку, и простому, и высокоинтеллектуальному, к его внутреннему миру, учил придавать портрету психологическую емкость и выразительность. Постичь и перенести на полотно характер портретируемого. Уже в годы учения были созданы поэтически тонкие работы «Портрет девушки», отмеченный академической премией в 1895 году, «Портрет юноши, читающего книгу», «Портрет художника Григория Цисса», «Портрет Зинаиды Евдокимовой» и с нее же — «Девушка в розовой блузке» и др. Но лучшим и естественным отчетом о тех академических годах стала программная конкурсная работа-картина «Похороны кошевого», сюжет которой, конечно же, был избран и как дань любви к своей родной земле, ее традициям и истории. И, очевидно, не без влияния репинских «Запорожцев»... «Похороны» были как бы продолжением темы — ведь хоронят кошевого, доблестного Ивана Сирко, присутствующего и на картине Репина. Но общий тон картины Мурашко и настроение, в отличие от репинского, — скорбные. И эта скорбь — свидетельство того, как дорог друзьям-запорожцам человек, уходящий в последний путь. Особенно выделяется фигура и лицо старика, несущего булаву, символ власти покойного. Есть свидетельства, что для этого колоритного и запоминающегося образа старого казака художнику позировал шестидесятилетний Михаил Старицкий — выдающийся наш писатель и театральный деятель. В конкурсе работ выпускников участвовали и ставшие позже знаменитыми русские художники Кустодиев и Малявин. Сильные и опасные конкуренты, с которыми и дружил, и соперничал Мурашко. Но большая Золотая медаль досталась ему. А вместе с ней — право на пенсионерское путешествие за границу за счет академии. Продлилось оно целых три года. Первые биографы Мурашко с удовлетворением отметили, что украинскому художнику удалось победить «Малявинских баб». Конечно, это было важно — и диплом, и медаль, и окончание учебы в академии, растянувшейся почти на шесть лет. Но главное — впереди был Рим, Мюнхен, Венеция, Париж... Италия, Париж, Мюнхен В начале 1901 года Александр Мурашко уезжает за границу. Парижский период был одним из самых успешных в его творческой биографии. Работы, представленные в качестве отчёта о командировке («В кафе», «Парижанка», «У кафе», «На улицах Парижа», «Парижское кафе. Три дамы» и др.), написанные с блеском и глубокой проникновенностью, составили одну из лучших серий всех живописных полотен молодого художника. Картину «Кафе» академия приобрела для своего музея. Побывавшие на многих выставках, они сделали узнаваемыми руку и имя художника. Завораживал их артистизм, золотисто-охристые тона и глубокий сочувственный подтекст, красочность и нарядность дам полусвета, несмотря на грустинку в их глазах. Сам он не считал законченными свои поиски. Попросил продолжить академическое содержание еще на один год, чтобы иметь возможность поработать в России и дома, в Украине, используя опыт, приобретенный в Европе. Содержание ему продлили, но с условием, чтобы еще год провел в Париже. Как-то в Киеве, обсуждая успехи Александра Мурашко, Адриан Прахов заметил: «Мазила из Саши выйдет великолепный, но ему необходимо дисциплинировать свой талант. А для этого сейчас лучшая школа — мюнхенская. Там и художники собрались солидные, и жизнь скромнее, чем в Париже, где для человека с таким темпераментом, как у Саши, слишком много соблазна». То же самое советывал и дядя, ревниво следивший за успехами племянника. Он писал ему, что никто не владеет той дисциплиной рисунка, которой владеют «наши мюнхенцы». Нашими мюнхенцами были те немногие художники, которые раньше учились в знаменитой мюнхенской школе живописи и рисунка в мастерской словака Антона Ашбэ и выставлялись на престижном ежегодном Мюнхенском Сецессионе. Среди них был уже ставший одним из самых знаменитых портретистов России Валентин Серов. (Как рассказывал потом Мурашко, в Мюнхене собирались со всего света «дяди», солидные, с длинными бородами, уже много раз выставлявшие свои работы, с именами. И учились они, как обыкновенные школьники. Вечером отдыхали и веселились, а днем... Днем все работали.) Попробовал новичок проведать днем одного, другого... Не тут-то было. Никто не хотел оторваться от мольберта. Потом втянулся и так же увлеченно работал сам. Привлекало то, что объединение не сковывало творческих порывов и симпатий авторов- живописцев, как это было у передвижников. Правда, «мюнхенцам», а потом и Мурашко доставалось из- за пренебрежения к социальным мотивам и за то, что чрезмерно увлекались внешней стороной живописи, красками, колоритом. Но это импонировало Мурашко. Главное, что пленяло его здесь — был цвет, насыщенность и чистота цвета, позже особенно ярко проявившиеся в его живописи. Насыщенность и свежесть, яркость цвета проявились еще в нескольких портретах, написанных в Париже. Уже портрет «Девушки в красной шляпе», исполненный в 1903 году в Париже, так полюбившийся многим, свидетельствовал о том, что молодой художник стал зрелым мастером. Здесь все построено на контрастности двух цветов — красного и черного, мастерски передан и завораживающий взгляд глубоких черных глаз девушки. Второй портрет, написанный с этой же модели, — «Татьяна. Портрет в сером», — привлекает не только этими печальными очами, но и удачно подобранным колоритом серебристо-серых тонов. Они создают впечатление изысканной гармонии. Этот серебристо-серый тон в разных сочетаниях и оттенках художник любил использовать и в других своих работах. Опоэтизированный реализм «Старый учитель. Портрет художника Н.И.Мурашко», «На террасе. Портрет А.И.Мурашко», «На катке», «Портрет Л.Ф.Куксиной», «Портрет В.А.Дитятиной», «Девушка в розовом. Портрет Н.Тараниной» — этот список удачных работ периода 1903—1910 годов можно было бы значительно продолжить. Импрессионизм и модернизм, «мюнхенство» не изменили манеру и стиль работ украинца. Да, живопись стала ярче, но никакие поиски цвета и пластичности образа не заслонили в портретах Александра Мурашко главного: передачи душевного состояния, характера позирующей модели. «Мелочи, детали — не главное, — повторял художник. — Главное — разглядеть душу». Особую притягательную силу имели для Мурашко натуры лирические, оригинальные. «Опоэтизированный реализм», — как-то сказал о своем творчестве Михаил Нестеров. Эти слова полностью можно отнести и к творчеству его младшего коллеги. И не случайно среди лучших работ Мурашко — портрет самого Михаила Васильевича, два портрета его дочери Ольги с разницей в четыре года. Особенно хорош второй, малоизвестный, написанный в 1904 году. Восемнадцатилетняя девушка изображена во весь рост; выполнен он в той самой излюбленной серебристо-черной гамме, тонко передающей нежность и юное обаяние скромной киевской институтки. Мне кажется, что даже в одном из самых известных полотен Нестерова «Амазонка» — портрете дочери, написанном всего двумя годами позже Мурашко, именно эта опоэтизированная нежность, лиризм и девичья смятенность уже не чувствуются... Те, кто упрекал Мурашко в западничестве и «мюнхенстве», несерьезности, должны были бы отметить: его замечательные полотна, созданные на материале жизни украинского села в последующие годы. Тему «Карусели» продолжают не только «Тихая грусть» и «Воскресенье», но и одно из самых значительных полотен художника — «Крестьянская семья» (1914 год), картина, особенно почитаемая критикой. Поистине выдающаяся работа «серьезного письма». Студия в доме Гинзбурга С семьей Праховых Александр Мурашко породнился в 1909 году, женившись на Маргарите Августовне Крюгер, родной сестре Анны Августовны Крюгер — художницы и скульптора. Жене Николая Прахова и невестке Адриана Викторовича. Детей в семье Мурашко не было, позже они удочерили девочку Катю, которая стала в замужестве Екатериной Александровной Гай. В сотрудничестве со своей свояченицей Анной Крюгер-Праховой осенью 1918 года Александр Александрович Мурашко открывает в Киеве на Институтской улице, на самом верхнем этаже дома Гинзбурга, знаменитого киевского небоскреба, «Художественную студию А. Мурашко», в которой рисунку, живописи и скульптуре одновременно обучалось до ста человек. Опыт педагогической работы у Мурашко уже был. В 1909—1912 гг. он преподавал в Киевском художественном училище, созданном на базе рисовальной школы дяди. Директором училища с 1901 года стал архитектор В.Николаев. Весь свой талант, опыт и навыки, полученные в Петербурге, Париже и Мюнхене, Мурашко отдавал, чтобы преодолеть рутину и застой в ведении курса живописи. Однако, как написано в его биографии, к концу третьего года своего пребывания там, потерял надежду оживить это дело и вышел из училища. (К месту будет сказано, училище, которое возглавлял архитектор, все больше и больше специализировалось на прикладных видах изобразительного искусства и в конце концов получило направление художественно- промышленного.) Привлекали талант и известность Александра Мурашко, программа, им составленная, его жизнерадостный характер и новые педагогические установки. Студия быстро стала популярной в Киеве. По своей программе она действительно была совершенно новым учебным заведением в тогдашней России. Гипсы, над которыми раньше годами корпели ученики, были почти изъяты из употребления. Уже в младших классах будущие художники начинали рисовать с натуры углем и карандашом: цветы, предметы, овощи. Рисовали в два тона, с натуры и масляными красками, а позже — и полной гаммой. В старшем отделении переходили на изучение постановки фигуры, штудировали не только живопись, но и анатомию. «Переходили к рисованию способами масляной краски, фигуры человека обнаженного, а затем и одетого в разные костюмы». А еще с самого начала учились исполнять эскизы на заданные темы. А университетские профессора читали лекции «Биологические основы эстетики», «Анатомия для художников»; преподавали тут известные критики, профессора истории философии и искусств. Живой интерес общественности вызывали вечера «самодеятельного» искусства. Он мечтал собрать вокруг своей студии лучших художников и поднять ее до уровня Академии художеств. А Киев, как раньше Мюнхен, должен был стать «Украинскими Афинами». «Товарищества»... Академия Война, начавшаяся летом 1914 года, и все последующие события разрушили планы. Энергии и настойчивости деятельной натуры Александра Мурашко достало еще на одно благородное дело. Он стал одним из основателей Товарищества киевских художников, создавая его в 1916 году. Опыт у него уже был. После возвращения из Парижа в Петербург он примкнул к группе выходцев из Академии художеств, которая решила организовать «Новое общество художников» и начала хлопоты об утверждении проекта его устава. Среди основателей общества были известные художники Д. Кардовский, Н. Латри, М. Петров и др. Самое активное участие принимал в его создании и А. Мурашко. В феврале 1904 года был утвержден устав и открыта первая выставка. Выставки «Нового общества художников» проходили не только в Петербурге, но и в Киеве, Вологде, других городах России до самого 1915 года. Именно участие в них, как позже и в некоторых периодических выставках киевских художников, добавляло популярности имени и работам Александра Мурашко. Теперь он сам разрабатывал устав товарищества киевских художников, чтобы сплотить коллег-земляков и поднять уровень киевских художественных выставок до уровня столичных и европейских. В уставе в эти трудные годы как основные цели и задачи было записано: «оказывать как моральную, так и материальную временную поддержку членам товарищества». Предусматривалось также устроить клуб, Дом художников, членскую платную библиотеку, школу. Конечная цель — создание Академии художеств. «Мне нужна украинская Академия художеств в родном городе Киеве, — говорил Мурашко товарищам и друзьям, — где столько света, столько красоты». В архиве художника сохранились проекты устава будущей академии, оригиналы и копии с правками его рукой, и те, над которыми работали с Н.Праховым и в 1916-м и еще где-то в течение 1917 года. Менялся общественный строй, менялись власти и все устои. Изменялось отношение к искусству и взгляды на его цели и ценности. Приходилось править документы, чтобы соответствовать и переутверждать. Есть и документ тех давних лет (единица хранения 23, Фонд Мурашко в НХМУ), в котором констатируется: «Осенью 1917 года горячая мечта Александра Александровича исполнилась — в Киеве открылась Академия художеств, в создании которой он принял самое энергичное участие. Открытие Академии в конце ноября является настоящим праздником для Александра Александровича, и он горячо принимается за работу в Академии и всеми силами поддерживает ее и защищает от многих разнообразных нападок, которым она не раз подвергалась в это трудное и смутное время. Ученики студии Александра Александровича почти все перешли в его мастерскую, где совместно с ним работали до весны следующего года... Последние месяцы, три-четыре месяца до смерти, Александр Александрович исполнял обязанности ректора Академии». Кто написал эти строки — история пока умалчивает. Но они — достоверны. На фасаде Академии искусств Украины по улице Смирнова-Ласточкина, 20 — бронзовая мемориальная доска-барельеф девяти ее основателям. Время было трудное, власти менялись, и в зависимости от их установок менялись и назначались ректоры. В разных документах первыми названы и Александр Мурашко, и Федор Кричевский, и Григорий Нарбут, и Василий Кричевский. Последние дни… О самых последних днях жизни Александра Мурашко проникновенно рассказал Григорий Лукомский, украинский искусствовед и художник-архитектор. В 1917—1919 годах им пришлось работать вместе. В двадцатые Лукомский уехал за границу. В эти же годы (он умер в 1928-м) издал в Берлине в издательстве «Грани» небольшую книжечку «Венок на могилу пяти деятелей искусства. Памяти Г.Нарбута, В.Модзалевского, А.Мурашко, П.Дорошенко и К.Шероцкого». Почти в одночасье они ушли из жизни. Пять печальных очерков-некрологов. Самый скорбный посвящен А.А.Мурашко. Я позволю себе пересказать некоторые свидетельства о последнем дне жизни Александра Мурашко. Лукомский видел Мурашко в день его смерти. «Был жаркий летний вечер. Александр Александрович при новой смене властей остался в сущности вне служебных обязанностей в Академии, — пишет Лукомский, — Антибольшевистские войска шли уже от Житомира на Киев. В ЧК был изрядный сумбур. Произошло много «ошибок» от спешки и неуверенности во власти. И вот то, что постигло бедного А.А.Мурашко, — несомненно, одна из таких ошибок...» Вместе с женой художник возвращался из гостей в свой домик на Лукьяновке. Он не боялся ходить так поздно. У него был пропуск, выданный «Всеиздатом». В час ночи к нему подошла компания из трех солдат и заявила, что он арестован, что может жене отдать все, что при нем есть ценного, и что его немедленно должны повести на суд. Почуяв неладное, Мурашко просил, чтобы и жена сопровождала его, но ее насильно заставили идти домой. «Едва она дошла до крылечка дома, как увидела, что муж бросился бежать от них. Очевидно, за эту одну-две минуты Александр Александрович определил, что его ведут не в ЧК, а попросту в поле на расстрел без суда, ибо направление, взятое его конвоирами, было как раз в сторону выезда из города, а не на Липки. Зная отлично окрестности и предполагая, что солдаты не знают так хорошо мест этих, он решил добежать до известной ему ямы, канавы, которая образовывала под забором щель, в которую он мог бы пролезть, и, попав в сад, скрыться под покровом темноты. Но едва он влез в эту яму-канаву, как его пиджак (мне врезался в память серый костюм, в котором он был днем, за шесть-семь часов до убийства) за что-то зацепился, и он застрял под забором. Так как он спускался ногами, то голова его осталась по эту сторону, а туловище и ноги были в саду... Его настигли. Момент — и он был бы может быть спасен — но выстрел в затылок — и смерть на месте. Бесследно исчезли убийцы, ценные вещи у жены. «Случай» стоил жизни талантливейшего художника Украины»... * * * На полном ходу, вкопанным встал его конь, застыла стремительная карусель яркой ослепительной жизни... Гроб, накрытый «червоною китайкою», как «труну кошевого» на конкурсной картине, студенты и общественность от академии до Лукьяновского кладбища несли на руках. ...Его называли первым украинским европейцем, Серовым и Кустодиевым Украины. Но он был Мурашко. Украинским художником, дерзнувшим на равных соревноваться с художниками Европы и живописцами России, и академистами, и передвижниками. Он с ними дружил, учился у них, но оставался самим собой — Александром Мурашко. Неповторимым, талантливейшим живописцем. Мастером красок. Мастером цвета. Непревзойденным украинским портретистом.

Шабунин Николай Авенирович (1866-1907 гг.) Два великих имени - Суворов и Репин - освятили его жизнь на долгие годы. Суворовские места и легендарного полководца художник Николай Шабунин (1866-1907) много и успешно рисовал, а в мастерской И.Е. Репина окончательно утвердился в своем искусстве. Но этот путь к творчеству был нелегким и долгим. В 1886 году Николай Шабунин поступает в Школу поощрения художеств, а затем в Петербургскую Академию художеств, в класс Ильи Репина. Талант мезенца и его усердие в учебе не остались без внимания. В 1894 году он отмечен второй малой поощрительной медалью, а в 1899-м (за картину "В ожидании") получает звание классного художника первой степени. Уже по двум картинам из этого цикла - "Вид усадьбы Суворова в селе Кончанском" (1900) и "Светелка на горе Дубиха" (1900-1907) - можно судить о таланте художника. Обе отличаются продуманной композицией, тонким колоритом и реализмом. Казалось бы, после столь оглушительного успеха сиди теперь в столице, пиши исторические картины, портреты сановников и почивай на лаврах. Но Шабунин снова засобирался в дорогу. Милый его сердцу Север, речные просторы Мезени, родная Юрома неудержимо влекли художника. " Шабунин беззаветно любил свой угрюмый край, ежегодно туда возвращался, - писал о нем академик Н.И. Кондаков в 1908 году, - и, приезжая в Петербург, привозил целую выставку этюдов, больших рисунков с любопытными эскизами деревянных церквей, погребенных под снегом кладбищ, необыкновенно декоративных этюдов и набросков своеобразной жизни, обычаев и обрядов северных инородцев". Кроме этюдов, Николай Авенирович привозил в столицу женскую и церковную одежду, украшения, редкие фотографии родной старины и путевые заметки. В книжке "Северный край и его жизнь", которая вся пронизана любовью к малой родине, Николай Авенирович зорко подметил и с грустью написал, как "во всем замечается наклонность к сокрушению и уничтожению старины, всего того, что было когда-то заветным, дорогим и священным, к чему с благоговением относились и что чтили". Сказано век назад, а читается, будто это написано о наших днях.

Малявин Филипп Андреевич (1869-1940 гг.) русский художник-живописец, представитель русского модерна. Родился в селе Казанка (Самарская губерния) 10 (22) октября 1869 в крестьянской семье. С 1885 был послушником в монастыре святого Пантелеймона на Афоне и работал там в иконописной мастерской. Скульптор В.А.Беклемишев, побывавший на Афоне в 1891, обратил внимание на его работы и уговорил переехать в Петербург, где Малявин учился в Академии художеств (1892–1899), в частности у И.Е.Репина. Участвовал в выставках «Товарищества передвижников» и «Мира искусства», был членом «Союза русских художников». С 1900 жил преимущественно в усадьбе близ деревни Аксиньино под Рязанью, наезжая в Петербург и Москву. Уже в годы учебы писал импрессионистически-живые жанровые образы (Крестьянская девушка с чулком, 1905, Третьяковская галерея), острые по характеристике портреты (К.А.Сомов, 1895, Русский музей; и др.). «Звездным» его часом явился успех картины Смех (1899, Галерея современного искусства, Венеция), за которую Малявин получил золотую медаль на Всемирной выставке 1900 в Париже. С тех пор постоянно обращался к центральному мотиву Смеха – типажному образу русской крестьянки, явленной зрителю как олицетворение праздничной и в то же время грозной стихии. Краски мастера теперь вспыхивают ярким пламенем, пульсируя в буйном, но по-своему монументальном ритме картин-панно (Две бабы, 1905, Русский музей; Вихрь, 1906, Третьяковская галерея; и др.). Самостоятельную ценность обрели его размашисто-темпераментные, часто подцвеченные акварелью рисунки. В 1918 переехал в Рязань, а в 1920 в Москву. Был делегирован «Союзом русских художников» в Кремль, где рисовал с натуры В.И.Ленина и других партийных лидеров. Командированный в 1922 для устройства персональной выставки за границу, обосновался в Париже; позднее переехал в Ниццу. Продолжал пользовавшуюся неизменным успехом серию «русских баб», писал много заказных портретов, на основе же своих кремлевских рисунков создал цикл злых карикатур. Оказавшись в 1940 в Брюсселе во время оккупации немцами Бельгии, был арестован по подозрению в шпионаже. Выпущенный вскоре на свободу, с трудом добрался до Ниццы, где скончался 23 декабря 1940.

Крачковский Иосиф Евстафьевич (1854-1914 гг.) относится к тем художникам, творчество которых, не достигая вершин изобразительного искусства, составляет основу живописной системы. Его первые пейзажи, очень реалистично передававшие привлекшие внимание художника фрагменты окружающей природы ("Мельница", 1875; "Речка Смедова в имении Д.В. Григоровича Дулебово Зарайского уезда Рязанской губернии", 1876), были написаны во время обучения в Академии художеств в Петербурге (1871—1880). Его учителем был замечательный художник и педагог М.К. Клодт. После окончания Академии художник находился в пенсионерской поездке (1880—1884) в Европе, где познакомился с экспозициями музеев европейских городов. По возвращении на родину получает за ряд работ звание академика (1885). В дальнейшем И.Е. Крачковский работал преподавателем в Рисовальной школе Общества поощрения художников, много путешествовал. Его пейзажи, передающие южные красоты России, Италии, Франции, выполнены в традициях академических предначертаний. Они красивы, уравновешены, хотя и не лишены авторских интонаций. Художник известен, его творчество привлекает многих любителей пейзажа.

Кондратенко Гавриил Павлович (1854-1924 гг.) Живописец, график. Пейзажист, писал натюрморты, занимался илююстрацией. В Академии Художеств занимался по исторической живописи у Гуна, затем - в натурном классе по пейзажной живописи у М. К. Клодта. Ежегодные путешествия Кондратенко в Крым и на юг России отзываются в выборе сюжетов и эффектном освещении (особенно лунном) его картин. Важнейшие произведения Кондратенко: группа из 20 пейзажей, представляющих местности, связанные с существенными моментами жизни М. Ю. Лермонтова; 18 кавказских и крымских пейзажей: "На берегу моря", "Сумерки", "В пасмурную погоду", "Иматра зимой" и проч. Судя по сохранившимся отзывам, Гавриил Павлович Кондратенко не стремился к получению официальных академических званий. И в жизни, и в творчестве он был самобытным человеком и художником. В 1873 году молодой Кондратенко, уроженец Пензенской губернии, поступает в Академию художеств вольноприходящим учеником. Два года занимался в классе исторической живописи под руководством К.Ф. Гуна. С 1875 года переходит на очное обучение в пейзажный класс, где под руководством М.К. Клодта получает шесть серебряных и малую золотую медалей. В 1883 году за серию пейзажей Общество поощрения художеств присуждает молодому живописцу первую премию. В 1884 году Г. Кондратенко устраивает персональную тематическую выставку, посвященную трем географическим местам пребывания своего прославленного земляка М.Ю. Лермонтова. На пейзажах художника запечатлены: родина поэта и писателя Тарханы, виды Москвы, Пятигорска и Кавказа. Кстати, сбор от выставки и продажи каталогов пошел на памятник М.Ю. Лермонтову и в пользу нуждающихся литераторов и ученых. Творческое наследие Г.П. Кондратенко значительное. Десятки его пейзажей с видами Крыма, Кавказа, российских черноморских берегов украшают экспозиции многих музеев и художественных галерей страны.

Джогин Павел Павлович (1834-1885 гг.) - живописец-пейзажист. Учился в Академии Художеств. Писал виды окрестностей Петербурга и различных местностей Эстляндской, Новгородской и Черниговской губерний. В своих произведениях сначала высказывал некоторое дарование, но потом стал работать посредственно. Наиболее известная картина: "Вид в Дубках, близ Петербурга" (1886).

Егорнов Александр Семенович (1858-1902 гг.) - пейзажист. Учился в Академии Художеств; путешествовал по России в качестве пенсионера академии. Из его произведений особенно известны: "Вид Мисхора, близ Ай-Петри, в Крыму" (1888), "Перед дождем" (в музее Александра III ), "Водяная мельница", "Зима во Франции" (в Третьяковской галерее).

Федоров Семен Федорович (1867- 1910) Русский пейзажист. Занимался живописью, будучи на военной службе. По протекции президента Петербургской АХ Великого князя Владимира Александровича, был уволен в запас и принят АХ в мастерскую И. Шишкина. Наиболее известен как автор лесных пейзажей. Увлекался творчеством учителя, художественную манеру jnrnpncn наследовал. Картины неоднократно воспроизводились на художественных открытках и в журнале «Нива». Президент АХ Великий князь Владимир Александрович, увидев его работы, распорядился уволить Федорова в запас и принять в АХ учеником И.И. Шишкина. Писал этюды на станции Сиверская, в окрестностях Валаамского монастыря, в Финляндии, Нижнем Новгороде. Участвовал в русско-японской войне, где был тяжело ранен. Умер от последствий ранения в Нижнем Новгороде. В Санкт-Петербурге на Осенней выставке состоялась его посмертная выставка. Картины художника неоднократно воспроизводились в дореволюционной печати. Работы художника находятся во многих музейных собраниях и частных коллекциях России.

Шмидт Генрих Генрихович (1861-1917 гг.)

Вельц Иван Августович (1866-1926 гг.) Родился в селе Софьино Самарской губернии в 1866 г. Умер в Ленинграде в 1926 г. Австриец, принявший русское подданство в 1889 г. Учился в Академии художеств у М.К. Клодта. Его специальностью всегда был пейзаж. По окончании обучения в Петербурге в 1892 г., он на два года отправился за границу, посетил Италию, Германию и Швейцарию в 1892 - 1894 гг. Вернувшись в Россию, часто совершал путешествия по южным провинциям страны. Был членом «Петроградского общества художников» и «Общества Куинджи». Художнику, годы становления мастерства которого приходились на последние десятилетия XIX века, было совсем непросто, ибо он становился современником многих блестящих отечественных живописцев. И для того, чтобы найти свое место в шагающем вперед русском искусстве, требовались и большой талант, и немалая целеустремленность. И то, и другое были у Ивана Августовича Вельца, родившегося в Саратове и поступившего в 1885 году в Академию художеств в Санкт-Петербурге. Во время обучения проявил способности к пейзажной живописи и потому "ходил весь в медалях", серебряных и к концу обучения золотых. Получив в 1891 году большую золотую медаль за Вид на имение Тентетникова, И. Вельц в звании классного художника первой степени отбывает в командировочную поездку за границу — Императорская Академия художеств неукоснительно соблюдала свой устав. Работы И.А. Вельца стали широко известными со времен его обучения в Академии. Он использовал свои летние поездки в Крым, по окрестностям Петербурга, чтобы представить на академические выставки воплощенные в красках красивые уголки природы, останавливавшие взгляд молодого живописца: Ранняя весна, Пасмурная погода, Восход солнца в Крымских горах, Ночь в Петербурге, Парк в Крыму, В Ялте, Деревня Гурзуф, Деревня Кокоз в Крыму. Эти и многие подобные частицы воплощенной красоты разъезжались после выставок по частным коллекциям многих городов России.

Шультце Иван Федорович (1874-1939 гг.) Учился в Санкт-Петербурге у К.Я. Крыжицкого. Принимал участие в выставках Академии художеств, Общества им. К.Я. Крыжицкого, Товарищества художников. В начале 1920-х гг. уехал во Францию. В 1923-1924 гг. выставлялся в салоне Французских художников. Провел персональные выставки в Париже, Лондоне, Нью-Йорке и Чикаго.

Платонов Харитон Платонович (1842-1907 гг.) - художник; учился в Академии художеств.

Пелевин Иван Андреевич (1840-1917 гг.) Живописец, мозаичист, офортист. Жанрист, автор картин на исторические сюжеты. Стасов В.В., ведущий национальный художественный и музыкальный критик второй половины XIX века, оказал значительное влияние на развитие отечественного искусства. В своих оценках он бывал субъективен, часто резок, считая, что подобная позиция в большей степени соответствует становлению народности и реализма в русской художественной культуре. Так, в одной из своих статей он делает внушение ряду художников, среди которых находился и Иван Андреевич Пелевин, за то, что они "с легкостью перешли от сюжетов из действительной, современной жизни, им по натуре близких и известных, в изображении которых они проявили немало даровитости, к сюжетам историческим, к которым у них не было уже никакой способности…". Ко времени написания этих строк И.А. Пелевин, окончивший в 1862 году Академию художеств и получивший в 1869 году за свои жанровые картины звание академика, стал автором нескольких исторических картин, в числе которых "Иван Грозный, посещающий юродивого Николу Салоса во Пскове" (1877) и "Боярин Троекуров читает царевне Софье указ Петра I о заточении ее в монастырь" (1878). Видимо, "строгое предупреждение" подействовало — в последующие годы художник возвращается к написанию сцен народного быта. Известен И.А. Пелевин и как создатель мозаичных произведений для многих известных церквей Санкт-Петербурга.

Корзухин Алексей Иванович (1835-1894 гг.) Русский художник, мастер живописи, типичный представитель искусства "передвижников". Родился на Уктусском заводе (ныне Екатеринбург) 11 (23) марта 1835 в семье крепостного промывальщика золота. Уже в 1840-е годы писал иконы для местной Преображенской церкви и портреты родных. В 1848 семья переселилась на Екатеринбургский монетный двор. Уехав в 1857 в Петербург, учился в 1858-1863 в Академии художеств; в 1860 был освобожден от обязательной горной службы. Участник "бунта четырнадцати" (1863), был членом-учредителем "Артели художников" (1864) и "Товарищества передвижников" (1870), однако в силу организационных и идейных разногласий (Корзухин был против слишком резкого разрыва с Академией и официальной художественной системой в целом) участия в выставках товарищества не принимал. Жил в основном в Петербурге. В 1860-е годы сложилась его "классически-передвижническая" живописная манера, стиль обстоятельной картины-новеллы, символически фиксирующей печальные и темные либо, напротив, более мажорные аспекты повседневной жизни. Среди характерных произведений Корзухина: "Поминки на деревенском кладбище" (1865), "Птичьи враги" (1887), "У краюшки хлеба" (1890; все работы - в Русском музее); наиболее известны последние две картины - с мальчишками-птицеловами и нищей крестьянкой, тоскливо созерцающей своих голодных детей. Большими удачами мастера явились также полотна "Перед исповедью" (1876-1877, 1-й вариант в Картинной галерее Твери, 2-й - в Третьяковской галерее) и "В монастырской гостинице" (1879-1882, Третьяковская галерея), на манер Н.С.Лескова запечатлевшие быт соборного люда в его пестрых контрастах сакрального и мирского. Нередко брал церковные заказы, самым крупным из которых явилось участие в живописном убранстве московского храма Христа Спасителя (1875-1877). Тесное соседство светской и религиозной тематики (к примеру, замысел "Монастырской гостиницы" народился в тот период, когда он, заключив договор на росписи храма в Ельце, посетил Свято-Тихоновскую обитель в Задонске) приблизило лучшие из его произведений к символизму. Став свидетелем убийства народовольцами императора Александра II, испытал после этого тяжелое нервное потрясение. С той поры много болел, хотя и продолжал активно работать (исполнив, в частности, "Тайную вечерю" для кафедрального собора в Риге, 1891). Умер Корзухин в Петербурге 18 (30) октября 1894.

Журавлев Фирс Сергеевич (1836-1901 гг.) Живописец, рисовальщик. Жанрист, портретист, писал иконы, занимался церковными росписями. Одна из представленных картин жанриста и портретиста Фирса Сергеевича Журавлева любознательному зрителю-читателю напомнит более известное полотно Василия Пукирева "Неравный брак". Тема картины прозрачна, по ней легко составить небольшой рассказ. Этим и отличались большинство обличительных картин русских передвижников, внесших большой вклад в пробуждение сознания российского общества. Интересно, что, поступив в 1855 году вольнослушателем в Академию художеств, приняв участие в "Бунте четырнадцати" и став одним из организаторов "Артели художников" (возглавлял И.Н. Крамской), Ф.С. Журавлев в Товарищество передвижных художественных выставок так и не вступил. Хотя темы большинства его работ созвучны жанровым картинам художников-передвижников. Художник создал много картин, живописующих быт и общественную жизнь России. Он писал также портреты писателей и деятелей искусства. Наконец, Ф.С. Журавлев принял активное участие (1870—1883) в росписи храма Христа Спасителя в Москве — работе, делающей честь всем российским художникам.

Мясоедов Григорий Григорьевич (1834-1911 гг.) Родился в селе Паньково (Орловская губерния) 7 (19) апреля 1834 в семье мелкопоместного дворянина. Учился в петербургской Академии художеств (1858-1862), в качестве "пенсионера" Академии провел 1863-1868 годы во Франции, Германии, Италии и Испании. Стал одним из организаторов и наиболее активных деятелей "Товарищества передвижников" (с 1870), завоевав даже репутацию "совести передвижничества". Первоначально жил преимущественно в Петербурге. Динамичная картина "Бегство Григория Отрепьева из корчмы на Литовской границе" (на сюжет из "Бориса Годунова"; 1862, Музей А.С.Пушкина, Пушкин) написана всецело в русле романтического историзма. Неоднократно обращался к историческим темам и позднее ("Дедушка русского флота" - с Петром I, впервые увидевшим в селе Измайлово ботик, впоследствии получивший это прозвище, 1871, Музей искусств Узбекистана, Ташкент; "Самосожигатели. Из времен гонения на раскол", 1884, ГТГ). Вошел в традицию прежде всего как мастер острокритического сельского жанра: таково известнейшее его произведение, картина "Земство обедает" (1872, ГТГ), ярко показавшее - в живописном контрасте бедных и богатых земцев - фатальный разлад пореформенного русского общества. Выразительным изо-свидетельством крестьянской реформы явилось также сумрачное полотно "Чтение положения 19 февраля 1861 года" (1873, ГТГ). Успешно обращался к портрету ("И.И.Шишкин", 1891, Картинная галерея, Пенза) и пейзажу ("Дорога во ржи", 1881, Третьяковская галерея). Не раз обнаруживал близость к поэтике символизма - в темах, связанных с магическим и религиозным фольклором ("Приворотные травы", 1866, Художественный музей Белоруссии, Минск; "Молебен на пашне о даровании дождя (Засуха)", 1877, Национальный музей, Варшава), в национально-романтических сельских мотивах как таковых (та же "Дорога во ржи"; "Страда (Косцы)", 1887, Русский музей), а также в образах литературы ("Чтение "Крейцеровой сонаты" Л.Н.Толстого (Новые истины)", 1893, Институт русской литературы, Петербург; "Мицкевич в салоне Зинаиды Волконской", 1908, Музей А.С.Пушкина, Пушкин). Резко выступал против декадентства, придерживаясь сугубо традиционной манеры письма. В поздний период много времени проводил в своей усадьбе Павленки под Полтавой. Организовав в этом городе рисовальные классы (1895), уделял особое внимание развитию художественного образования в Казани, Киеве, Ростове-на-Дону. Умер Мясоедов в Полтаве 17 (30) декабря 1911.

Карнеев Аким Егорович (1833-1896 гг.) Живописец, график. Жанрист, писал портреты, занимался иконописью, расписывал храмы. Несмотря на всю дикость царившего до 1861 года крепостного права в России, отечественнная действительность давала в те времена интересные примеры жизненных путей россиян, которые рождались крепостными, но впоследствии добивались признания и высокого общественного положения. Интересна цепочка жизненных вех будущего академика живописи Акима Егоровича Карнеева. Рожденный в семье государственных крепостных крестьян, восьмилетний мальчик отдается в сельское приходское училище — его спосбности к рисованию замечает учитель В.И. Ильин и доводит сведения об этом до управляющего палатой Государственных имуществ А.В. Брилевича, сообщающего о способном мальчугане министру государственных имуществ графу Киселеву, который распоряжается поместить юного А. Карнеева в московское Строгановское училище (завидная забота о таланте!). И далее граф Киселев принимает участие в судьбе способного юноши: он дает ему (очевидно, имел такое право) свободу и увольняет из сословия государственных крестьян. С 1853 года А. Карнеев учится в Академии художеств под руководством А.Т. Маркова, ежегодно получая медали за свои успехи. В 1860 году художник уезжает в заграничную пенсионерскую командировку, где с большой пользой для совершенствования своего мастерства посетил Париж, Лондон, Люксембург и Рим (за картину из итальянской жизни Неравный брак Академия художеств произвела Карнеева в академики). В России живописец отправляется для выполнения работ в Севастополь, да там и остается до конца жизни. В городе А.Е. Карнеев открыл начальную рисовальную школу для пользы отечественному искусству и помощи тем молодым людям, которые имеют способности и охоту к художествам.

Риццони Александр Антонович (1836-1902 гг.) родился в 1836 году. Получив начальное образование в рижском уездном училище и первое знакомство с рисованием и живописью от своего брата, в 1852 году поступил в ученики Императорской Академии Художеств, где состоял учеником профессора Б.П. Виллевальда . В 1857 году был удостоен малой серебряной медали за картину "Корчма" и большой серебряной за картину "Итальянский шарманщик в корчме". В том же году сделал на собственный счет поездку в Италию и Францию. Картина "Жиды-контрабандисты" (в музее императора Александра III ) доставила ему в 1859 году малую золотую медаль. После того он путешествовал в Испанию и Бельгию, неоднократно посещал Прибалтийские губернии и в 1862 году за картину "Аукцион в лифляндской деревне" получил большую золотую медаль и право на шестилетнее пребывание в чужих краях в качестве пенсионера Академии. Совершенствовался четыре года в Париже и особенно в Риме, причем еще больше, чем прежде, пристрастился к писанию миниатюрных, тщательно оконченных картин, для которых сюжеты стал брать из жизни высшего католического духовенства и монахов, из римского народного быта и из нравов тамошних евреев, помещая изображенные сцены по большой части в закрытых помещениях, каковы кабинеты прелатов, монастырские рефектории, трактиры, синагоги и т. п. Восемь картинок подобного рода, привезенных в Санкт-Петербург в 1866 году, доставили Р. звание академика и продление срока пребывания на казенный счет в чужих краях. В 1868 году, за новые произведения в том же роде, Академия возвела Р. в профессоры. По истечении срока своего пенсионерства он окончательно поселился в Риме, где живет и поныне, но не разрывая связи с Петербургом. Из многочисленных картин Р., отличающихся хорошим рисунком, характерностью выведенных на сцену типов, прекрасной передачей костюмов и комнатной обстановки, удивительной тонкостью письма, но страдающих цветистостью колорита и излишней прилизанностью, достойны внимания в особенности: "Римская таверна" (в музее императора Александра III, в Санкт-Петербурге), "Трапеза капуцинов" (у К. Солдатенкова , в Москве), "Выход кардинала из церкви" (у него же), "Синагога" (у него же), "Ризница в монастыре картезианцев" (в Аничковом дворце, в Санкт-Петербурге), "Совет кардиналов" (у наследн. Д. Боткина, в Москве), "Чтение Талмуда" (в Третьяковской галерее, в Москве), "Квартет дилетантов", "Посещение кардиналом церкви С.-Онофрио, в Риме" и некоторые другие. А. С-в. (Р. окончил жизнь самоубийством в Риме, в 1902 году.)

Ада Сван Молодая московская художница. График, живописец, дизайнер. В работах, которой создан свой особый тонкий, легкий и изящный мир. Ее работы обладают яркой индивидуальностью. Пишет пейзажи, портреты, иллюстрирует книги. Как дизайнер увлечена созданием авторских кукол, дизайнерских сумок и шляп. Родилась в Москве в 1980 г. В 1997 г. окончила ДХШ им. Серова. В 2005 г. окончила МГОПУ им. Шолохова, художественно-графический ф-т. Неоднократный участник выставок, в т. ч.: Декабрь-январь 2005–2006 гг. Выставка работ в галерее «Аркадия», г. Москва Июль 2005 г. Проект «HYPE» в галерее «ARTPLAY». Май 2005 г. «Выставка молодых художников Москвы» МОСХ секция графики. Работы художницы находятся в частных коллекциях в России и за рубежом

Верещагин Василий Петрович (1835-1909 гг.), профессор в Императорской Академии Художеств, родился в 1835 г. Первоначальное художественное образование получил у местного иконописца; но в 1856 г. поступил в Академию Художеств учеником А.Т. Маркова. В течение шестилетнего пребывания в академии он получил все академические медали. Отправившись за границу пенсионером академии, Верещагин посетил все важные художественные центры, но главным образом работал в Риме, изучая и копируя картины старых мастеров. Возвратившись в Петербург в 1869 г., он представил в академию, в виде отчета о своих заграничных занятиях, картины: "Святой Григорий Великий наказывает нарушение монашеского обета", "Свидание узника с семейством", "Ночь на Голгофе", три портрета, две большие картины и двадцать акварелей, за что и сделан профессором портретной и исторической живописи. В 1870 году Верещагин отправился снова в Рим, а по возвращении в Петербург занялся исполнением стенной декорации дворца великого князя Владимира Александровича , на темы из русской народной поэзии. Он, между прочим, написал "Илью Муромца", "Алешу Поповича", "Добрыню Никитича", "Деву-зорю" и "Овсень", в огромных размерах, на особом рубчатом полотне в подражание гобеленам. К наиболее замечательным произведениям его следует причислить: "Крещение святого Владимира", "Водворение христианства в Киеве" и "Закладка десятинной церкви". Эти последние картины находятся в церкви дворца великого князя Владимира Александровича. Капитальными трудами Верещагина считаются колоссальные работы его в Москве, в храме Спасителя. Упомянем еще о следующих его картинах: "Снятие со креста", "Римские девочки", "Чучар", "Ау!". В 1891 г. Верещагин издал "Альбом историй государства Российского в изображениях державных его представителей". На Академической выставке 1891 г. находилась большая картина Верещагина: "Защитники свято-троицкой Сергиевской лавры в 1608 г.".